《西方美学史纲》邓晓芒著。《黄与蓝的交响》补充。

Table of Contents

绪论

1. 古希腊罗马的客观美学
   1. 古希腊罗马美学的文化土壤
   2. 客观美学的创立：对美的本质的探讨
   3. 客观美学的发展：对艺术本质的探讨
   4. 客观美学的衰微
2. 中世纪的神学美学
   1. 中世纪美学的文化土壤
   2. 美的忏悔：奥古斯丁
   3. 感性的求索：托马斯
   4. 象征与人性：但丁
3. 近代人文美学
   1. 近代美学的文化土壤
   2. 认识论美学的崛起
   3. 人本主义美学的拓荒
   4. 马克思实践美学的奠基
4. 现代美学的深化
   1. 现代美学的文化土壤
   2. 现代科学美学
   3. 现代表现美学

  timeline
    title 西方美学史
    section 古希腊罗马 客观美学
      古希腊 : 美是和谐 - 数的和谐 对立面的和谐 小宇宙和大宇宙的和谐 (主客划分)
            : 美在效用 - 以主客统一为目的
            : 美是理念 - 精神的客观的理念
      古希腊后期 : 亚里士多德 古典主义美学定型 - 重视质料 面向感性世界的科学态度 对大自然的模仿
               : 普罗提诺 转向神学 - 从对自然的模仿论 到精神的对太一的模仿 人的异化
    section 中世纪
      神学美学 : 改造 柏拉图主义 - 奥古斯丁 从自然意识 到纯精神的境界
              : 经院 亚里士多德为根据 - 托马斯 人的美感 强调感性认识的 理性主义
    section 近代人文美学
      认识论美学 广义理性主义 : 英国经验派 - 作为感性认识 从自然感官感觉 上升到社会性的感觉 再进入个人的快感
               : 大陆理性派 - 作为理性认识 美的概念
      人本主义美学 : 康德 哲学人类学 知情意的能力
                 : 席勒 艺术社会学 人的现实的 历史发展和 社会规律
                 : 谢林 神秘主义的艺术哲学 客观唯心主义
                 : 黑格尔 理性主义的艺术哲学 美是理念的感性显现
      马克思 实践美学 : 已经超越了 现代美学
                 : 生产劳动 主观统一于客观的活动
                 : 艺术因素 美感因素
                 : 劳动异化 纯粹艺术
                 : 劳动意识
    section 现代美学
      现代科学美学 : 自然科学的 形式主义 - 自然科学的量化
                 : 人主观感受中的 美感经验论 - 沉溺于 具体经验细节
                 : 社会科学的 形式主义 - 功利的
                 : 人社会关系上的 艺术社会学 - 以艺术为核心
      现代表现美学 : 非理性主义的 表现主义 - 不可知论 人本主义
                 : 理性主义的 表现主义 - 意志/直觉的理性化
  

0. 绪论

美学：

• 鲍姆嘉通（1714-1762），西方美学的命名：Aesthetica——“感性学”：关于感性的科学——不是关于感性的对象，而是关于感性本身，一般的感性认识——“美学”（日本来的翻译，局限到了“美”的感性认识）。
• 康德认为“美学”的含义有问题，只留下了“感性论”的含义。用Asthetish表达“审美的”意义。
• 马克思特别强调感性，美是在感性的活动和实践中建立起来的。

不简单是美学：

• 一些思想家不认为自己的美学是“关于美的科学”。
• 一些思想家更关注“艺术的问题”，而谈美的感觉。黑格尔：“艺术哲学”——一切美都是艺术哲学，是由人“造”出来的，客观的不以人的意志转移的美不存在。（艺术哲学：艺术是绝对真理在感性领域中的一个自我展开过程，而这个艺术过程才是美学真正的对象。）

美学史是哲学形态的审美意识史。经过哲学（关于人的本质）提升的审美意识。

西方美学，和中国相对应而言的。

• 中国美学：强调审美感受的主观性。天人合一的宇宙观，主客统一的。
• 西方美学：强调美的对象性。热衷于概念上的定义和性质，旁观的——客观地描述主观的因素。

没有任何哲学曾被消灭了。而所有各派哲学作为全体的诸环节都肯定地保存在哲学里。……所以没有任何哲学是完全被推翻了的。那被推翻了的并不是这个哲学的原则，而只不过是这个原则的绝对性、究竟至上性。（《哲学史演讲录》黑格尔）

课程的预设方法论：逻辑与历史相一致（为了研究西方思想）——不断扬弃、层层推进的线性的，美学范畴演进史（中国史则是“积淀”）。

• 重视两个方面：时代特色、文化土壤；历史逻辑的层次。
• 目的：“突破自己个人感性的局限性，打开更加广阔的快乐之门，使我们与全人类所可能具有的审美感受发生沟通和共鸣”。

1. 古希腊罗马的客观美学

把美当作客观的研究对象来考察，分析它的本质、尝试对它进行规定（先讨论“是什么”的问题），并探讨它在整个宇宙体系中的地位。

1.1 古希腊罗马美学的文化土壤

松散的城邦联盟——社会不统一，文化观念上统一。自然地理条件，希腊城邦难以自给自足，许多城邦殖民地是通过贸易和商品生产建立的：商品经济发展——私有制——疏远的家庭关系、原子个人——个体意识。

个体家庭的私有制炸毁了原始血缘公社的氏族纽带，使人（奴隶主、自由民、家长）成为了独立的原子，不是按照自然的血缘关系、而是按照私有财产关系来构成社会和国家，这些个人则成为了城邦国家的公民。

法律战胜血缘，成为社会关系的纽带，契约化——科学精神，需要哲学家立法。

• 西方的道德法则、政治体制等，都是他们根据当时社会政治经济生活的需要而凭借理性来规定的。
• 中国的传统道德则是天经地义地预先存在于自然秩序之中。

人与人的关系,…降为了法律基础上的一些可以量化的权利和义务。

形成了古希腊科学精神的起源。社会生活的契约化倾向…以科学的、逻辑的方式安排社会生活的普遍秩序的思路。…通过人和自然的关系来建立人和人的关系的需要，造成了希腊科学精神滋生的土壤。

希腊艺术：高贵的单纯，静穆的伟大。 从“建筑美”的角度欣赏音乐，从人体雕刻的角度欣赏建筑，戏剧则是“活动的雕刻”——人物动作的整一性。对美的事物宗教式的崇拜——“美的宗教”（黑格尔）。

雕刻艺术，人体雕刻——希腊艺术的核心（黑格尔）。

• 模仿性。人的自然形象被当作每的典范和每的理性而得到崇拜，被按照精确的比例来模范（在合乎比例的基础上有所夸张，中国古代则不重视比例），这本身就是一种科学精神的体现。（对人体着迷：模仿的冲动；奥林匹克运动会）
• 希腊雕刻最大限度地表现了艺术的个性的人文性。代表理想化的人，具有独立性，独立自足的：脱离实用性、脱离二维平面、脱离时间性、具体的。科学精神和个体自由精神的交汇点。
• 人体雕刻：体现人格性。“只有在除去一切外在标志之后，人体才真正是自然的对象，才能在普遍平等的前提下体现一切人类的普遍神性”。
• 统一情感，艺术欣赏时形成普遍人格。“从而使分裂的社会回复到了有机的统一”。“调和个体与群体、真和善的一种直观形象”。

1.2 客观美学的创立：对美的本质的探讨

在建立理论之前，先讨论美感。老师的个人经历：每天感受到的美，能不能给它下一个定义——美是一种不一般的情感，是“对情感的情感”，把自己的情感寄托到一个对象上再感受到的情感。

下定义的问题：古希腊人会尝试用语言去描述。万物有灵论逐渐被扬弃，转向理性科学的态度——尝试下定义。

1.2.1 美在和谐

早期希腊，米利都学派——在经验的世界中寻找世界的本源。泰勒斯：在经验世界中寻找美好的东西，没有对“美好的东西”指定标准。

（1）毕达哥拉斯——使科学精神从感性的世界转向理性——对感性对象进行抽象，转向抽象概念“数”。

• 灵魂分为：表象、心灵（nous）、生气。只有人有nous、灵魂的理性部分，“开始将人的精神与自然界的万事万物区别开来”。
• “单纯的‘自然哲学’的最后一个代表人物，预示着希腊哲学开始向纯粹哲学即‘物理学之后’的过渡”。
• 美是数的和谐，“数”（量）是最智慧的东西，“和谐”是最美好的东西（0.618，圆球，音乐与弦）。对美的规定是一种认识。“审美就可以归结为一种分析，一种对数量关系的认识性的把握。”
• 客观美学：“把主观中的审美现象也作为客观的观察对象来处理”（主观和客观没有真的对立），小宇宙和大宇宙的共鸣，“当内在和谐和外在和谐发生共鸣时，人就产生了审美的快感”。

（2）赫拉克里特——美还是和谐，但是“怎么样的和谐”改变了。数的和谐太局限了。为了囊括更多审美对象—美是对立面的和谐。 需要对立，而不仅仅是不同。对立的东西除了量以外还包括质的东西。世界的大火有一定的分寸（罗各斯）。相反者相成，辩证的思想在其中。

• 不同的音调造成和谐。而同时有相对性，美丑也是相对的（人和神，猴子和人）。
• 遮蔽性，低层次的看不见高层次的美。人看不见神的美，人是有限的—看不见的和谐比看得见的更好。人的理性受到感性的束缚。
• 逻各斯—理性—一贯。
• 开始把美的定义运用到艺术上，艺术的和谐是模仿自然的和谐。

（3）德谟克里特——美是小宇宙和大宇宙的和谐——主观和客观的和谐，把客观世界和主观世界明确地划分开来，小宇宙-灵魂-能动的。

• 唯物主义的原子论，超越了泛灵论。灵感论的萌芽——艺术创作上的模仿论。
• 矛盾：美来自内心的灵感，艺术却要模仿自然。由于：大宇宙和小宇宙的关系的外在性。

1.2.2 美在效用

（4）苏格拉底——美在效用。解决德谟克里特的矛盾：进一步划分主次——以心灵为主把外物和谐统一到自身的目的之中——效用（苏格拉底）——合目的：适合于主体的目的。

• “伦理学转向”：使客观美学的自然基础转移到了人文基础上来。
• “目的论”的宇宙观：使自然界的知识和对人本身的知识、乃至和人的伦理价值观念结合起来——符合神的目的，人被给予灵魂（理智）是为了人能够供奉神——神学：最高的美是神的目的。
• 美是关系——效用关系（而不再单纯看作客观事物的属性）——美是一种知识——美和善是统一的（“羊大为美，羊口为善”）。

苏格拉底的艺术观：自然客观论到精神客观论的转变——模仿神。艺术处在物质关系和精神关系两个层次之间。

• 描绘内在的美的性格，描绘看不见的东西——灵感说，凭借灵感——天才，不能解释的，代替神说话的“迷狂”状态。
• 灵感——过渡。但是还没有到主观论。诗人忠实地把灵感模仿记录下来，但是是不自觉的。哲学家的灵感——灵异（～每个人的守护神）。

1.2.3 美是理念

（5）柏拉图——美是理念。

• 早年批判前人的观点，早年的结论：美是很困难的。
• 中后期：理念论（Edios：相，形象，形式）。用心眼看到的东西是事物的本质（概念），而现实中的具体的个别的东西是变化的不持久的（倒名为实）。开启了西方观念论的传统（与质料主义-唯物主义的对立）。
• 抽象概念超过具体的感性事物之上，任何感性事物都有它普遍的形式。感性的事物因其分有理念而存在（床的例子）。理念世界，各种事物的理念组成的，抽象概念的理念世界（“阴影的世界”黑格尔）。
• 回忆说：一切学习都是回忆->先验论，知识都是先验的。

美的例子只是美的东西，而不是美本身。问题在于“什么”使它们成为美——美的理念是共同的，不是任何具体的，但是又是一切的共相。一切美的东西，都是美的理念的影子。完全进入精神的客观美学。

• 集大成：自然美和心灵美的和谐—更高层次的美。个人的心灵美—>社会美，用于齐家治国。但是这些都还没有摆脱实用的美。
• 摆脱一切实用的效用的绝对的美——美的形式，永恒绝对的。
• 最高的美是美的理念、美的本体。最高的美和真、善是同一的。

只有人的理智能够关照到美的理念，通过不断上升的阶梯：从具体个别->美的形式->心灵美->制度美->知识的美->最高的境界——以美为对象的学问，理智的迷狂状态（有整个知识系统的铺垫，不同于醉酒和宗教），忘记自我（天人合一）。超越之后，就拆掉了过去的楼梯——此岸和彼岸的分离。

• 绝对的美不是来自具体的美，虽然我们通过具体的美来认识它。
• 诗的迷狂：诗人在创造作品的时候的迷狂，代神（诗神和爱神）说话，但是没有自觉，低级于哲学家的迷狂。接近于爱的状态的。宗教的迷狂：预言，层次更低。
• 尼采：酒神与日神。

柏拉图对诗和艺术的贬低。首先提出要（在理想国）禁止艺术，牺牲低层次的美，以保全高层次的美：秩序、道德等。

• 低级的模仿性的艺术在柏拉图看来是没用的，模仿是“影子的影子”，模仿不如去成为。
• 画家只能模仿表面，诗人音乐家则可以模仿人的非理性的东西—败坏道德。不过如果能模仿理念就高级了，但必须通过灵感。
• 但是有一种艺术可以存在：颂神的诗和艺术——对政治是有用的。

1.3 客观美学的发展：对艺术本质的探讨

亚里士多德之前：自上而下的——先确定美的本质，然后再确定艺术（古希腊艺术就是技术）（古希腊不怎么讨论美感）。 亚里士多德是自下而上的，以经验为基础，可以称为艺术哲学。亚里士多德相比柏拉图更加务实，但是也很重视逻辑，抛弃了柏拉图的迷狂，回复到前苏格拉底，重视质料，面向感性世界的科学态度——经验主义倾向。

1.3.1 亚里士多德哲学的特点

第一实体：具体的个别事物，是认识的基础。科学研究应该从第一实体出发，用科学的态度寻找它们的原因。

万物的原因：质料因、形式因、致动因、目的因。质料和形式的关系是相对的，但是形式始终决定质料。 神学目的论：通过目的系统向上追溯，第一推动力：最高的绝对形式，神，无质料的形式——转回了柏拉图的理念论。

1.3.2 艺术本体论

techne：艺术、技术、一切人工制品，包含人的目的活动的。 亚里士多德将之推广到自然界——自然是神的艺术作品，神是伟大的艺术家——神的合目的性，神学目的论——古典主义美学定型。

亚里士多德是把‘自然’或‘神’看作了一个艺术家，把任何事物的形式都看成艺术创造。

• 首次考虑艺术哲学：以往美学家都从美的本质推出艺术的本质；亚里士多德则从艺术本体的探讨中引申出美的本质。
• 把“艺术”的概念扩大了：艺术从人工的概念扩展到宇宙论的概念。
• 神（自然）是一个艺术家：万物都是神的艺术品，人则是神的最优秀的作品。人的艺术是对神的艺术的模仿。
• 艺术的本质特征就是有机的整体、多样的和谐。和谐是“内在的目的性”——“有机性”。

通过“有机性的整体”这个概念，和谐、效用（适合）、理念（形式）都由最广义的“艺术”概念统一起来了。美和善达到了一种本源的同一。

人的艺术的本质区别：模范性。人的艺术是模仿的艺术——“诗”（poetik，制作艺术）——深入到内心的情感上。改进：

1. 艺术模仿是模仿本质和规律。
2. 集中“在行动中的人”，集中于对人的心情的模仿。
3. 对丑的模仿：求知的快感。
4. 灵感解释为艺术的“推理”。
5. 模仿归之于人的本能或天性。

奠定了西方两千多年的美学模式：

宇宙万物皆为神的艺术品，人本身则是神的最优秀的作品；人的艺术是对神的艺术的模仿；艺术的本质特征是有机的整体、多样的和谐，这不但反映着万物的本质，也恰好体现了神的目的，因为神的目的正是在万物（特别是有机物）的和谐协调、有机联系中见出的。

1.3.3 艺术的功能

（1）认识功能：模仿论。摹仿是艺术和其他技术的根本区别。人的艺术通过反映自然而反映出神的意图。反映出具有“可然律和必然律”的对象，不受现存自然事物的局限，描写在神的目的中可能出现或必然出现的事物。

• 美与真的一致性。
• 诗歌能够把握本质，远远超过经验科学。
• 艺术的对象就是认识的对象。灵感是一种过于复杂的推理。艺术——模仿——反映——认识。
• 一方面，模仿论的内容——对一件事物的惟妙惟肖的模仿。另一方面，艺术的形式技巧。

未来的困难：首次对艺术作品的内容和形式划分，由于艺术和认识的区别就在于形式。形式的美独立于内容，内容和形式有时分裂，导致日后的形式主义。

（2）道德和教育功能：净化说。艺术的愉悦性和美的煽情的魅力本身就具有道德作用。

• 音乐：教育、净化（艺术感染力与道德联系的纽带）、精神享受（幸福是善必不可少的要素）。

通过对人物情感的摹仿和共鸣（同情、怜悯），现实的痛苦（生理上的、心理上的或社会性的）在诗和音乐的陶醉中得到了缓解、减轻和治疗，从而恢复到一种纯洁无邪的平静状态。。。个体性原则则摆脱原始冲动的野蛮性，因而在道德精神的层次上得到发扬光大。

1.3.4 艺术家

没有提高人的艺术家的地位：艺术家只是工匠，并没有表现自己的情感，只是模仿——“掌握了使人信以为真的说谎的技巧”。

但他并未因此克服一般模仿说的共同缺点，即排斥艺术中的自我表现、天才和灵感因素，从而陷入了公式化、概念化、类型化，包含着走向形式主义美学的契机。

1.4 客观美学的衰微

亚里斯多德之后，人们着重讨论美和艺术的关系问题。亚里斯多德的观点中的各种美学要素被分裂，尤其是美和艺术的分裂。后人则开始尝试重新融合。

1.4.1 古典后期文化土壤的变质

罗马帝国时期。领土扩大，保留希腊世界的商品经济和私有制的社会关系，但是带有更多农业民族和氏族血缘公社的遗迹——拘谨、保守、踏实、缺乏想象力。契约和法律关系受到元老院和传统的制约。->由共和国演变为帝国（不可避免的趋势）。

罗马人更内心，更具双重人格。向外追求不到的，他们向内心追求；在感性世界中追求不到的，他们到精神世界中去追求。他们表面服从，内心却充满痛苦。他们生活杂一个已经没有个人英雄行为的社会中，只得赋予日常琐事以巨大的伦理道德、宗教和美的意义。罗马人缺乏信仰，表面信神，但是实际上是唯物主义者。

艺术的主题也就世俗化、人情化了。艺术重心转移到对人的激情的刻画（希腊雕刻不雕刻出人眼、罗马人则雕刻人眼）。

1.4.2 普罗提诺的先驱者

历史上的衰弱——涌现很多“新”学派，在希腊原本思想基础上加工而成。没有重建新的体系，但是着重于细节。 理性转向神学神秘。

中世纪早期开始排斥亚里士多德，他的美学不断暗淡，柏拉图的美学受到更多重视。中世纪晚期，亚里士多德哲学开始复兴。客观美学逐步转向神学美学——普罗提诺为重要人物，追求主体性对客观美学造成冲击。

（1）贺拉斯（前65-8），亚里斯多德的追随者，强调诗人自我表现的苗头（偏离亚里斯多德要求的不动情的模仿——模仿论原则）。

（2）斐罗斯屈拉特（176-245），强调了模仿中的想象——通过心眼来模仿——表现出尚未发生或在已经过去的东西——体现了想象者的主观意愿和能动的创造性。普通人的欣赏也是现象、模仿。

（3）朗吉努斯（213-273），通过崇高概念建立起一种真在地情感表现论（转向内心），与古希腊“美”的概念相对立（到康德那里，崇高——鉴赏也是美）。艺术中的情感因素和想象因素被综合地强调：推崇柏拉图的灵感说和“迷狂”——强烈的感情。

1.4.3 普罗提诺

新柏拉图主义的主要代表，柏拉图的理念论和神秘主义的拓展。

退化和重回太一。

• 在理念世界之上：太一（The One）。
  • 否定神学主义：太一、神是不可言说的（～“道可道，非常道”），第一原理是否定的（只能说“神不是什么”，而不能说“神是什么”）。
• 太一流溢（emanation）出各种存在（退化趋势）——理念世界、灵魂、感性世界、物质（几乎是“无”）。相反的倾向：（人）从感性世界重回太一。
  • 不是有意识有目的地产生整个宇宙。
  • 流溢地退化趋势倾向。<=> 重新回归太一的倾向。
• 重回太一的唯一途径是归之与人的灵魂。万物通过人的观照（心眼）复归太一。
  • 强调人的自我修养。
• 太一不完全是一神的，不完全是（基督教）神学的。

美与艺术：

• 美是“整一性”，不包含对立（不同于亚里士多德），不包含多样性的和谐。
• 艺术和美的统一（回应：对象的丑为何可以作为艺术的题材）：美是心灵的艺术的产物，艺术是为了表现美。美无法完全用自然物质表达出来（因为物质的等级低），
• 美是来自于人的心灵的，艺术作品是艺术家心目中的“美”的影子，高于自然物质的（并非柏拉图的贬低的意味）。艺术不是模仿自然界的事物，而是为了回到理念世界的整一性，回到太一。
  • 摹仿心灵——表现。
• 艺术和美的分裂：美与艺术统一于客观的最高的“太一”，但是太一本身的美不是艺术，太一的美是因为它的存在本身，丑则是因为缺乏存在。善和真是高于美的，善是美的根源，真是美丑的标准。

通过表现论的原理把模仿论提升到精神的模仿上（模仿太一）——还是客观主义的模仿论。比之前任何哲学家都强调主体性，但是最终到太一：人的异化。

2. 中世纪的神学美学

之前的神还未成为人格神。还只是“无限的、普遍的、不具有拟人说性质的理智本质”，哲学原理仍然是理智清明的，不过已经开始培养一种宗教情绪。“因此，一位仅仅表现出理智之本质的上帝，并不使宗教感到满足。它并不是宗教之上帝。理智不仅对人感到兴趣，而且也对人以外的东西，对自然感到兴趣。理智人甚至因了自然而忘记了自己。”

普罗提诺的“众神即一神，一神即众神”的思想，已经显示出从古代异教的多神论和泛神论向基督教一神论的过渡。以日神为象征的个体意识由于异化走向衰弱。善的原则凌驾于理性的原则（理念）之上。 个体意识开始觉醒，但是还需要用上帝来支撑它。

这一时期的神学美学：

• 一方面，抛弃物质世界而退回到了人的主观心灵——“主观”。
• 另一方面，从人的心灵出发走向客观的上帝——“客观”。

2.1 中世纪美学的文化土壤

基督教的道德性质（逐渐加强）——逐渐被统治者接受，成为缓和阶级冲突、规范群众思想的有用工具。古希腊思想是以知识为基础的；基督教的道德是建立在信仰上的，把知识归于上帝。

• 基督教教义与希腊思想有一脉相承的关系，尤其是罗马斯多葛学派和新柏拉图主义。
• 上帝是人的异化形式，这在古希腊已经有异化萌芽：
  • 古希腊的神不是高高在上的，异化萌芽会在沟通中被消除。
  • 罗马帝国（后期）则是有意识地加强异化。

中世纪的美学是反美学的美学，把美都交到上帝手上——神的美学而不是人的美学。但是另一方面“神的本质不过是人的本质”。（1）一方面强调人于神的相对立、相分离；（2）另一方面，承认每个人和神在本质上的同一性。——神学美学：既是客观美学，又是主观美学。排除了（柏拉图、普罗提诺）迷狂，变得沉静，是冷静的选择。

2.2 美的忏悔：奥古斯丁

西方的黑暗时期——产生厌世（抛弃腐烂的现实世界），向往自然美的态度。

• 柏拉图的彼岸世界是不可认识的，除了少数人通过迷狂。
• 基督教的彼岸世界是可以认识的，任何人都可以沟通的。

奥古斯丁，柏拉图主义的神学改造，基督教神学理论的奠基人。

• 一神论：三位一体代替普罗提诺的“流溢说”，清除了其中的泛神论成分。因其荒谬，所以相信，有意识地在清醒的理性下信仰。
• 上帝的抽象美：
  • 《忏悔录》通过忏悔，离开具体的事物，对次要的美不屑一顾（否定一切现世的美、具体的美），一心向往上帝，人的灵魂才能达到至美的境界。
  • 上帝的美通过信仰（一种虔诚和平的爱）感受，不是通过迷狂也不是通过内心的观照。
• 唯一对具体事物的一容忍——象征意义上，象征是模仿和表现的结合。人们面向上帝，因此圣像才得以保存，而其他异教艺术、有形事物（甚至圣像）被破坏。艺术要表现主观的东西，但又只能把这种主观的东西当作“客观的东西”来表现、来模仿。
• 消极作用：人将自己的所有丰富本质奉献给神，人自身却被掏空了，上帝越崇高，人就越卑贱粗俗。

从物我不分的自然意识中彻底超越出来，进入一个纯精神的境界。

2.3 感性的求索：托马斯

亚里士多德强调经验感性，在西方失传了。但是传入阿拉伯被保留，13世纪之后又重新传回西欧。认为亚里士多德可能更适合解读基督教教义——亚里士多德为根据的托马斯经院哲学。与奥古斯丁相比,托马斯重视经验主义和唯智主义。气质“更多地是推理，而不是神秘的”。（上帝的五种证明）

美的定义基本延续奥古斯丁，但是更着重于感官上——美感——用人的眼睛来看而不是用上帝的眼睛。肯定了直接被感受到的感性世界的美。

• 由此改变了对艺术的否定。人的艺术是对上帝艺术的模仿。但是人不能创造事物“实体的形式”，只能改变现有的形式。人是模仿上帝的“艺术家的心灵”，事物的美是因为有神在其中。
  • “…艺术作品起源于人的心灵，后者又为上帝的形象和创造物。而上帝的心灵则是自然万物的源泉。”
• 艺术是灵感和模仿同时进行的过程。人的艺术不光是摹仿上帝的作品（自然物），而且摹仿上帝如何创造这些作品（上帝的艺术）。
  • “人的心灵着手创造某样东西之前，也须受到神的心灵的启发，也须学习自然的过程，以求与之相一致。”
• 艺术创作原则。打破了奥古斯丁的僵硬性，认为面向艺术品本身就是面向上帝（奥古斯丁则认为面向具体的艺术品就是背离上帝）。

        graph LR
        A[认识 广义理性主义] --> B[感性认识] --> C[经验主义]
        A --> D[理性认识] --> E[狭义理性主义]
  

美感是一种认识，包含了理性的态度（理性的基础也是感性的认识），用肉眼去认识其中的象征意义（通过对象而对神的理性和美的象征性的把握）。美与知识相对应，是一种形式因。 美只在于形式，不用考虑质料，超然于效用（“善”，日常实用的善，需要考虑质料、目的能否实现）。信仰>真>美>善。

2.4 象征与人性：但丁

“神学家兼诗人”，没有提出新的概念，只是实践了这些原则，为从神学美学过渡到人文美学做好了准备。将中世纪神学家们停留在抽象理论和对上帝的赞美之上的美学原理付诸诗的实践。

《神曲》是人格的完成史，西方个体意识的再次觉醒。艺术和爱引导人们走向上帝之城。

3. 近代人文美学

3.1 近代美学的文化土壤

• 现实基础：最初的资产阶级分子从市民等级中产生，新大陆的发现，世界贸易市场的形成，手工业和工场手工业的繁荣和发展。
• 人文主义运动：带有感性直观和享乐主义色彩，但是没有在理论上突破和划清界限。
• 僧侣的世俗化，俗人的僧侣化。为普遍的人性论积累材料。

近代哲学的特点和重心是认识论：“思维和存在的关系问题”。

3.2 认识论美学的崛起

3.2.1 英国经验派美学：作为感性认识的美感论

美感论：从自然感官感觉上升到社会性的感觉，再进入到个人特殊的快感。

（1）洛克（1632-1704）：

• “第一性的质”（体积、广延、数量、形相、运动等）归于客体，“第二性的质”（色、声、香、味等）归于主观感受。“第三性的质”（比如药效）能够在我们这里引起主观的。
• “感觉的经验”和“反省的经验”。

（2）夏夫兹伯里（1671-1713）和哈奇生（1694-1747）——自然天赋：内感官。

• 抛弃洛克的“白板说”，认为人的内心具有内在的感官。美丑的内在主观观念（第二性的质），是在客观物质（第一性的质）的作用下，经过内心反省而体验到的——取决于人的内在感官。
  • 美是一种第二性的质，美感是对这种实质上是心灵之内的性质所产生的“反省的经验”。
  • 但是美和美感都还是在对象上感受到的——没有完全否定模仿论。
• 美是一种认识，人从对象中“认识”出来的某种“一致与变化的复比例”。
  • 洛克的认识：“知识就在于我们任何两个观点是否符合的知觉”，不是“观念与对象相符的认识”，因而不一定符合对象（可以仅仅是人的主观联想）。
• 认识论上，是唯物主义反映论向不可知论和主观唯心主义的转化。美学上，标注着人的审美自我意识从客观美学的束缚下挣扎出来的努力。

（3）柏克（1927-1797）：人的社会性本能——美感在“社会生活情欲”中去找。社会属性：洛克的“第三性质”。

• “自体保存”的情感（安全感、恐惧感等）——崇高。但是社会性质的描述牵强附会。
• 完全限定在纯感性的性质。“社会生活”的情欲——共情主义。“美是指物体中能引起爱或类似爱的情欲的某一性质或某些性质”——社会的同情感，爱。
• 通过同情建立了模仿论和表现论的真正中介，但是认为审美趣味（鉴赏力）的普遍标准在于理智的判断力。
• 宣告了美的客观属性说的破产。

graph LR
O["休谟：人的本性"] ==> A
O ==> B
A["哈奇生"] --> AA["内部方面：人的美感感官 - 自然"]
B["柏克"] --> BB["外部方面：美感对象的性质方面 - 社会"]
C["休谟"] --> CC["完全主观化 - 个人"]

（4）休谟（1711-1776）：“人性论”、彻底主观化。

• 休谟的认识论——主观中各种心理因素之间的关系的研究：
  1. “第一性质”和“第二性质”归于人心中的知觉印象，把人的一切有关对象的知识都化为人的主观情感和心理习惯。
  2. 否认人能认识在他之外的对象，甚至对客观对象的存在本身都表示怀疑，把认识论归结为了心理学。
• 从认识的主观感受，到非认识的主观情感的过渡。美感是次生的反省印象，美之标注着人的心理功能之间的某种协调关系。
• 完全主观化的美学：美——美感——美的标准，都是一回事。
  • 经验主义同情说。美感因人而异，但是可以借助同情（由于人性构造相近）相互理解。审美判断力最终取决于个人的情感气质。

美是一些部分的那样一个秩序和结构，它们由于我们天性的原始组织、或者由于习惯、或者由于爱好，适于使灵魂发生快乐和满意…因此，快乐和痛苦不但是美和丑的必然伴随物，而且还构成它们的本质…（因此）…同一对象所激发起来的无数不同的情感都是真实的…美不是事物本身的属性，它只存在于观赏者的心里。

3.2.2 大陆理性派美学：作为理性认识的美的概念论

graph LR
O["莱布尼茨、沃尔夫：理性主义"] --> AA["狄德罗：理性主义被特殊化"]
AA --> BB["鲍姆加通：上升到个别"]

（1）莱布尼茨（1646-1716）的哲学，基于理性派，调和理性派和经验派的哲学。容纳经验的天赋观念论。

• 人是有先天纹路的大理石板。努力调和，将经验主义融入理性主义。
• 先确定美的概念，再来确定反映它和达到它的特殊途径。
• 逻辑和真理，必然的。决定后天的基本脉络，但是在人的统觉把握之外。

清晰又模糊：美是不同于理性认识的另一种认识方式，但是最终这种认识隶属于理性主义的认识方式之下。给予美感更多的位置：虽然美的现象最终可以还原为逻辑关系，但是由于人的理性的限制，我们还是需要美感。我们则需要深入美感背后的逻辑的规律性。美既模糊又有清晰性。比如油画，远看清晰，近看模糊。

• 模糊：构成美的表象的是难以名状的东西。
• 清晰：但是美（包括每一件偶然的事情）背后都有“充足理由”，所以美感都是可以分析的，只不过对人来说太复杂了。美就是背后的理性的秩序和统一性。
• 比如，从数学关系上理解音乐。下意识在数数，但是意识上是全身心的感受。

（2）沃尔夫（1679-1754）（莱布尼茨有众多手稿～20年的阅读量，但是很少发表。沃尔夫则把莱布尼茨的基本思想体系化了）。

• 美：客观的形式+主观的快感。“美在于一件事物的完善，只要那件事物易于凭它的完善来引起我们的快感”。美就是感性认识到的完善（完善——完整无缺，凭借和谐来判断）。
• 浪漫主义的倾向（一般是经验主义的支持）。

（3）狄德罗（1713-1784）（体现了浪漫主义与古典主义的冲突），理性主义出发，受经验派影响很大。《关于美的根源及其本质的哲学探讨》。

我把凡是本身含有某种因素，能够在我的悟性中唤起“关系”这个概念的，叫作外在于我的美；凡是唤起这个概念的一切，我称之为关系到我的美。

• 美是一种混乱的认识，因此需要扩大到更大的范围（比沃尔夫的完善）。主要贡献：把不和谐、冲突甚至粗糙、野蛮、混乱都纳入了美的范畴。
• 美的根源（理性派）：美的根源在于关系，是客观的。从莱布尼茨的传统出发，从和谐扩展到不和谐——只有关系的概念。因而包含了浪漫主义。“在我的理性中能够唤起关系概念的”，“外”在我的，关系到我的（主观的）。但是美不是关系。-> 确立了他的现实主义和古典主义的模仿论原则。
• 美的本质（经验派）：对关系的感觉。区分个人的“见到的美”（个人的）和客观“真实的美”（全体的“人”的统觉）。这个概念是客观绝对的（在于社会的，可能被感觉到的美），但是感觉具有相对性。不是纯主观的快感。 -> 提供了他的浪漫主义天才论的根据。
• 他把美的客观根源和主观本质割裂开来，把美的概念和美感严格区分开来（在鲍姆加通那里被完全纳入主观）。美本身只是一个标志、提示某种关系的一个概念，美是运用于物体之上的一个悟性概念，它表示人对这物体关系的感觉（或人所感觉到的关系），美就是美的概念；当然它并非没有客观基础，但要把这基础和它自身相区别，这个基础不叫美，而叫关系，而且在美和关系之间还隔着一个中介，即人的感觉（美感）。

（4）鲍姆加通（1714-1762）。浪漫主义转向的趋势，美的基础完全纳入主观——统觉。

• “美是感性认识本身的完善”。把客观上帝的美（“美是凭感官认识到的和谐”）转移到了人的主观认识能力本身——统觉——中。而与客观事物没有关系，也进一步和理性认识没有关系。美是主观认识中这样一种和谐、协调和完善的关系：

认识的丰富性、大小、真实性、明晰性、可靠性和生动性按其在统一知觉中的协调一致的程度来看或按其相互协调的程度来看（例如，丰富性和大小促进明晰性，真实性和明晰性促进可靠性，其他一切则促进生动性），以及按认识的各种其他要素与其协调的程度来看，能赋予任何认识以完善，给感觉现象的能力以普遍的美……

• 美学就是“感性学”（Aesthetica，关于感性的科学），还是认识的阶段，逻辑是理性认识。感性还是低级的认识，为理性认识提供出发点。（还在莱布尼茨的理性派之内，没有真正开拓感性认识的道路）
• 问题：
  • 矛盾——既是认识又与认识无关：认识都是主客二分的，全是主观也就没有了“认识”。鲍姆加通的办法：把真理和认识扩展，包含审美的真实（逼真）。（卢卡其也做了类似的扩展，在亚里士多德的或然性中已经奠定了基础）
  • “低级的认识论”“理性的畸形变体”，感性学只是为了认识那形而上的真理而给真理认识提供一个基地。美只是真的一个品类，一个表现形式。

3.3 人本主义美学的拓荒

3.3.1 康德的哲学人类学的美学

德国古典哲学美学：康德（1724-1804）美学过渡的位置。

• 形式主义要素：古典主义。
• 情感主义的要素：浪漫主义。

（1）哲学人类学：知情意（知识、情感、意志）的能力，属于形而上学（和其他实证的人类学不一样）。

康德：批判哲学，先验人类学，理性派和经验派的集大成者，美学不再是认识论的问题。引出了道德的形而上学，而导致康德的美学的不同。

• 认识论的哥白尼革命：现象界的客体是由主体通过接受感性材料，加以整理建立出来的，而作为感性材料来源的物自体是不可知的（二元论：现象-自在之物）——自然形而上学，知性。
• 自在之物——信仰、自由、道德——道德形而上学，理性。
• 现象与物自体的桥梁（康德晚年）——判断力批判，美学。不构成形而上学，只起到沟通作用。
  • 规定性的判断力：连接感性和知性—把普遍的概念运用到特殊的事物上。（“这朵花是红的”。）
  • 反思性的判断力：提供具体的客体对象，再从中寻求普遍性，这个普遍性在主体上。整个自然界的有机体、目的性；asthetisch：审美的，包含感性的意思。（“这朵花是美的”，美不是普遍概念，而是个别的主体感受的。但是由于同感，这个美也有普遍性——主观的普遍性）

审美：主体各种认识能力的自由协调。好像是一种认识，因为我们运用了认识能力。但是它是为了引起人的一些普遍具有的情感。认识和道德通过审美结合起来。

纯粹理性和实践理性：认识和实践（道德）、现象和本体、必然和自由发生了断裂。判断力批判成为过渡的桥梁。

• 逻辑判断：是用一个已知的一般概念去规定那个出现在眼前的个别事物。
• 审美判断：撇开一切既定的抽象概念，单从眼前个别事物出发，去寻找和发现其中的所包含的普遍性，这种普遍性也非客体、对象的普遍性，而是一种“主观普遍性”。
  • “一切事物都具有合目的性”的假设。
  • 反思判断力：诸认识能力（感性直观、知性、理性）本身的自由协调活动。
• 人在审美愉快中既、感到了自己超越一切尘世利害关系的（超验的）自由本质，同时又以纯感性的方式象征性地实践着这一本质。

（2）momente（先有质再有量，和纯粹理性批判的范畴表不一样）。

• 质的契机：无目的的合目的性，无利害关系的愉快。诸多认识能力相协调，具有合目的性，但是又没有目的。抱着游戏的心态去欣赏，才是真正的审美的态度。无利害关系的，抛开有目的的活动：没有功利，没有道德兴趣。（对经验派的反驳）
• 量的契机：无概念的普遍性。通过欣赏和感觉，通过共同的情感体验而直感地形成的，而不是通过概念（推出事物是否完善），达到的普遍性。（对理性派的反驳）
• 关系的契机：一个美的对象具有形式的合目的性。我们欣赏的不是内容（没有具体的功利目的），而是它的形式。（个体心理机制-古典主义-形式）
• 模态的契机：共通感（必然性）。大的方向上有共通感，跨越民族文化的。审美就是为了传达感情，形成共通感。（社会心理机制-浪漫主义-人之常情）

诸多认识能力相协调：

1. 美的分析（审美）：知性和想象力（直观能力）达成自由协调的活动。
   • 知性建立（审美的、而非认识的）对象，对（受情感支配的）想象力约束。知性建立的对象实际是主观的普遍性——社会心理机制。
   • 把握一个美的对象时候，好像在对对象作知性（逻辑）判断，但其实只不过使对象的形式为“主观合目的性”服务，使之适合于人的主观情感的要求。
2. 崇高（无限）的分析：理性和想象力达成自由协调的活动。需要设想自己投身于对象，欣赏崇高一定会包含一定的痛苦——来自于知性无法把握的对象，同时激起理性的能力（对无限、道德、上帝以及人自身神圣使命的意识）——带有道德性的愉快。

鉴赏——“对一个给予的表象的感情不借助于概念而能够普遍传达”——在于人与人情感的普遍传达，而使人们的道德提升。this blog is written by yeliu.

（3）审美的艺术、美的艺术，建立在鉴赏力之上。康德自己的艺术水平不高，也不提倡艺术。 鉴赏：“对（不借助于概念而）与给予表象结合在一起的那些情感的可传达性作先天评判的能力”。艺术的先验基础使鉴赏力。

审美的标准：

• 经验派：艺术鉴赏没有普遍的标准，只有通过投票。
• 理性派：美的概念为标准。
• 康德：有标准但是没有绝对的标准。需要有标准，但是不能以知性的概念为标准。审美标准的概念是无限的共通感的理念，原则上（先天上）应该有一个可以让所有人感受到的美的标准。

审美教育思想：人文知识、道德情感。影响到席勒。人性的真和善，由此通过美达到了统一。

局限性：纯从审美心理学来研究人的审美意识。由于物自体的不可知，康德的美学也只没有（也不能）深入本质。调和也只是把矛盾转移到了他的美学。

3.3.2 席勒：艺术社会学

弗里德里希·席勒（1759-1805）。开始试图统一与和解（感性和理性、现象和物自体），把美学作为核心研究方向。从人的现实的历史发展和社会规律来研究人的本质（而不是从先验的纯粹理性出发-康德）。

（1）人论和美论。

• 人有二重性：感性、理性。 -> 带来两种具有强制性的冲动，感性需求和道德律。 -> 这两种强制与人的自由相矛盾。达到自由需要把两种强制结合起来达到和谐。
• 人无法离开社会交往，所以人无法离开对象客体，于是主体和客体共同构成了人，获得了自由存在的形式。
• 懂得游戏 <—> 完全意义上的人，“美是活的形象”，在游戏中形象（形式）是具有生命力的。在游戏活动下（在规则下的主体的活动），对象和主体、感性与理性达到统一。古希腊是最完美的时期，由于古希腊的游戏冲动。

（2）游戏说，艺术起源于游戏。

• 生物上看，高等动物也有游戏，来自于精力过剩的时期，以获得生活的技能。
• 人的游戏是更高层次的（来自人的先验，与动物的不同），偏爱形象而不是偏爱素材，标志人突破了动物性的限制，进入无限。早期：实用的游戏 -> 文明：审美的游戏-艺术。

（3）艺术与社会。

• 艺术调和理性（法制）和感性（本能）的矛盾。在艺术审美游戏中，他人是游戏的对象，通过自由而给予自由，通过审美传达人们达到自由——理想的社会关系（～“每个人的自由发展是一切人自由发展的条件”马克思）。
• 受到康德的局限影响：社会关系仅仅是社交活动。但是近代以来由于“分工”，社会关系就不仅仅是社交了。近代分工导致了异化，与人性对抗，不利于诗歌、艺术的发展（影响到马克思-艺术的发展和社会的发展不平衡，过度美化了古希腊）。

（4）审美教育论。通过审美使社会凝聚起来。需求使人进入社会，理性使人在社交中有原则，美赋予人社交人格。

（5）局限性：人的本质仍然使抽象的、与生俱来的。历史主义也止步于研究抽象人性在历史发展中的变形（而没有达到人性本身的历史形成的研究）。仅仅是把康德的不可知本体换成了偶然的原因。

3.3.3 谢林：神秘主义的艺术哲学

谢林（1775-1854）。成名早于黑格尔，15岁上大学，30多岁成为教授。 （斯宾诺莎的美学不够重要，在这里被跳过）斯宾诺莎的泛神论影响了古典哲学，导致谢林建立客观唯心主义、实际归结到上帝（客观唯心主义最终都归结到上帝）的艺术哲学。

（1）绝对同一的哲学。“绝对”作为知识，就是自我意识。

• 主客二分前的“世界精神”（无意识、客观的上帝）。
• 世界精神分化出自然界-冥顽化的理智（没有理性的理智）（而斯宾诺莎认为上帝就是自然界）。（自然哲学体系：自然界归结为人的主观精神。）
• 继续发挥产生出有意识的人和人类社会。人类社会有发展过程：理论理性->实践理性。人的意识就是大自然本身的意识。
• 理智直观（康德不承认）-> 艺术直观，不仅仅是意识，超出内心、回到起点-绝对。（《先验唯心论体系》：把人的精神扩展到整个自然界。）

        graph LR
        A[世界精神] --> B[自然界] --> C[有意识的人和人类社会]
        C --> D[理论理性到实践理性] --> E[理智直观] --> F[艺术直观]
  

哲学家凭自身的天赋《天才），排除了一切表面现象的千扰，而直观那绝对的抽象本质。但要真正將人的精神扩展到整个客观世界，使之成为 “客观的”，因而人人可以直观感受到的精神产品，这只有“艺术直观”才能做到。在艺术直观中，人创造出自然对象，并忘我于自然对象，同时又直观到自己的自由活动，只有这时，直观者与被直观者，有意识和无意识，有限与无限，现象与本质，自由与必然，这一切才得到了最终的同一；人不再只是单纯地直观到绝对，而且是自身和客观一起融人了绝对-—这样才真正完全地把握佳绝对。所以谢林把艺术哲学看作他整个哲学体系的 “拱顶石”，因为这个哲学体系从绝对同一始，最后是通过艺术哲学而回到绝对同一的。在这方面，谢林可以视为现代非理性主义哲学的先驱者。

谢林的神秘主义也不是那种完全抽象的、形式主义的或象征式静观的神秘主义，毋宁说，这是指艺术家通过一种主观能动的创造性而将精神融合于物质，消灭了主观与客观、形式与内容、感性与理性的对立（这种对立是中世纪象征主义的前提），它不再是那个单纯绝对的形式（多样统一、和谐、光辉等等），而是在有意识中显现出无意识、在实在中体现着理想、在有限中表现出无限的人的活动。

（2）艺术与美。艺术：“以艺术形象出现的宇宙”，研究上帝的艺术，主客观统一，哲学的客观表达。不是以往的（古典的）静观的神秘主义，而是主观能动的，创造性的神秘主义。美：“以有限形式表现出来的无限就是美”～浪漫主义，内心本质的外在形象。通过艺术进向宗教神秘主义就可以达到思维和存在的“绝对同一”。

“取消了艺术的客观性，艺术就不再是艺术，而变成哲学了；赋予哲学以客观性，哲学就不再是哲学，而变成艺术了。”

（3）局限性：最终走向中世纪色彩的神秘主义。更关注上帝，而不怎么关注现实的艺术家和艺术品。 人本主义在谢林晚年走向了自身的异化——“天启哲学”（中世纪神秘主义的异化方式）。上帝在人的心中，但是上帝仍然与人内在地对立。

3.3.4 黑格尔：理性主义的艺术哲学

黑格尔（1770-1831）。曾经大量评价艺术品。同一中有差别，不应该用神秘主义躲避。理性应该具有把一切存在的事物全部都纳入自身的范围加以统摄的力量。

（1）哲学：逻辑学（上帝构思、设计世界）和应用逻辑学（万事万物从逻辑中生长出来）。封闭的哲学体系，以自己的哲学为绝对精神发展的终点。

        graph LR
        B[应用逻辑学]
        B --> C["自然哲学
        逻辑学本身外化出来的自然界"]
        B --> D["精神哲学
        人类精神生活"]
        D --> E[主观精神] --> H[人类学 精神现象学 心理学]
        D --> F[客观精神] --> I[法哲学 历史哲学]
        D --> G[绝对精神] --> J[艺术哲学 宗教哲学 哲学史]
  

• 艺术哲学：绝对精神的第一个环节（最初的阶段）。
• 艺术哲学不是神秘直观，而是哲学家的清晰的概念、是逻辑。
• 理性主义的异化方式——现代资本主义的异化方式。
  • 普遍的理性压制统治一切，个人的精神不过是绝对精神达到自我意识的工具。
  • 但是每个具体的环节来看，强调了个人的主观能动的创造性。
• 辩证法、历史感——人的创造，启发了马克思恩格斯。

（2）美学。集大成者：客观美学+认识论美学+人本主义美学。逻辑与历史相统一。 美是理念（内容：具体的理想Ideal，而不是抽象的Idee）的感性显现（形式：艺术中的自然）（黑格尔美学是这个定义的展开）（理想与现实的结合：现实主义）。（自然界是盲目的，上帝用不着艺术）只有人的艺术才是自觉地显现出理念。因此美学只能是“艺术哲学”——研究人的一种感性的精神活动：艺术创造活动。

（3）（内容）美的理想。理念：神话中诸神的形式。动作：剧烈运动的定格截取出来的“静穆”（希腊的雕像）。面部表情“哀伤”：纯粹的精神受感性物质的缠绕。动作的三个层次。

• 一般世界状况（普遍性）：人所创造的社会环境——历史和时代环境——是艺术表现的内容上最根本的基础。
• 冲突（特殊性）：“小环境”，人与环境的冲突，是人物性格的基础，与冲突的和解（对立统一）。
• 人物性格（个别性）：“典型环境中的典型性格”——美的理想在内容方面最高定性。
  • 一般：引起动作的普遍力量（思想动机）。
  • 特殊：一个动作得以产生的外部机遇和内部条件。
  • （特殊）尤其是个人内心的情致（Pathos），是一种“普遍情感”“共通感”（康德），有情致的“普遍和特殊的统一”（而不是一般的统一）。后发展出“移情论”。

（4）（形式）感性的显现。艺术在“自然”上使理想“从外在方面得到定性”的分析（从内容的角度分析形式）。

人把他的环境人化（Vermemechieht）了，他显出那环境可以使他得到满足，对他不能保持任何独立自在的力量。只有通过这种实现了的活动，人在他的环境里才成为对自己是现实的，才觉得那环境是他可以安居的家。

• 客观世界的和谐、协调，只不过是人与自然的协调关系的体现，是人的自由活动和实践技能的产物。
• 人化：把传统形式主义原则（“技巧”）纳入人本主义的基础上（注入精神内容）——人的自由活动和实践节能产物——人自己的本质力量。艺术的真实性在于人的情感情致，而不在于“外在的真实”（历史）。（内容和形式最终都落到了情致上）

（5）艺术家。内容（正）、形式（反）的矛盾，在艺术家（合）得到调和。评论家哲学家，背后的理性。艺术家则意识不到（天才、灵感、想象力）背后的理性，因此才能创造出艺术品。

艺术在某种意义上必然是反历史主义的，它只应当遵从人类精神的历史。艺术的真正客观性在于“艺术作品应该揭示心灵和意志的较高远的旨趣，本身是人道的有力量的东西，内心的真正的深处……所以如果把情致揭示出来，把一种情境的实体性的内容（意蕴）以及心灵的实体性因素所借以具有生气并且表现实在事物的那种丰富的强有力的个性揭示出来，那就算达到真正的客观性。

（6）艺术史。对艺术品加以整理，（艺术没有规律和必然的低到高，但是）黑格尔还是在其中探寻一种层次。

• 象征型艺术，内容和形式相互寻找。艺术家也分裂为构思的（内容）和实现的（形式），古代艺术成为“迷”。
• 古典型艺术，内容和形式高度和谐一致，人类艺术的顶峰。
• 浪漫型艺术，内容和形式再次分裂，从高峰下降，艺术衰亡。主导的意识形态是宗教。
  • 脱离内容的形式：对自然机械模仿和卖弄技巧—“形式主义”。（文艺复兴：透视、色彩、光影等）
  • 脱离形式的内容：个人主观偶然心情的自我表现。（中世纪基督教艺术）
  • 统一的中介：个体的私人情感——怪诞、个人的不可理解。过分的表现个性化的东西，而忽视了普遍性。

（7）艺术分类：通艺术史的分类（象征-建筑、古典-雕刻、浪漫-绘画/诗/音乐）。（黑格尔对艺术的具体的看法，相比前面的哲学家，黑格尔艺术修养更高。）艺术日益摆脱其物质外衣而走向纯粹精神、走向非感性的逻辑层级。

（8）总结，“理念的的感性显现”实际上被描述为“人性的感性显现”，人的能动的实践活动来理解“理念的感性显现”。但是在黑格尔这里艺术走向衰亡，艺术只是“绝对精神”自我认识的一个被扬弃了的初级阶段。黑格尔人本主义的局限性在于：一切人的东西都被看成“绝对精神”的。

黑格尔“只知道并承认一种劳动，即抽象的精神的劳动。因此，黑格尔认为劳动的本质，就是那一般说来构成哲学的本质的那个东西”’。人的本质仍然在人之外，而不是在人的活生生的（充满情感和色彩的）感性生命活动之中。因此，这个本质便要来扼杀这生命活动，它成了非人的本质。

3.4 马克思实践美学的奠基

马克思（1818-1883），关于美和艺术的描述包含在《1884年手稿》中。但是当是没有发表，所以在19世纪没有影响，直到20世纪初版后产生影响。（因此课程中暂时没有讲解）

从人的现实生活中寻找人的本质：

• 劳动及在劳动中实现的人与人的社会关系是人的现实本质。
• 人的本质是建立在社会性的物质生存劳动之上并包含于其中的真、善、美的自由主体。
• 人的本质力量的对象化和对象的人化是理解一切物质劳动和精神劳动的密钥。
• 资本主义条件下人的本质的异化（首先是劳动的自我异化）则是妨碍人们理解、把握和实现自身本质的最大障碍。

3.4.1 艺术发生学的哲学原理

艺术起源于生产劳动的逻辑原则的推导。

（1）生产劳动的艺术性因素。生产劳动是主观统一于客观的活动，包含了艺术活动的根基。生产劳动的社会性是“共同感”的起源。 劳动不是自发的动物性的个体行为，而是人类的社会性的、有意识有目的的行为，是精神过程和物质过程的统一。艺术性正是生产劳动的本质性因素。

        graph LR
        D[劳动的社会性质] --> E[情感] --> D
        E --> F[艺术] --> E
  

（2）艺术因素与美感因素的同步发生，物质消费和精神消费的统一。人在“对象性活动”（生产劳动）中已经把整个自然界变成了自己的“无机的身体”。人也按照美的规律（精神消费的尺度）来塑造物体。

如果说，劳动工具最初就是人的肢体的延长的话，那么这时人则“把整个自然界——首先就它是人的直接的生活资料而言，其次就它是人的生命活动的资料、对象和工具而言——变成人的无机的身体”。

（3）劳动异化和纯粹艺术的产生。纯粹的艺术的产生，与劳动活动本身的异化、劳动的“自我异化”有本质上的联系。纯粹的艺术在物质劳动与精神劳动的分离中产生。 分工产生阶级，但是艺术没有严格的阶级划分，艺术是在一个异化社会（阶级社会）中促进人性同化的因素。

在马克思看来，艺术的最终使命即统一人类感情只有在扬弃了异化的共产主义社会才能完成，那时，专业的艺术家将会消失，独立的、纯粹的艺术也将会消亡，并复归为“劳动意识”的一部分，使人类劳动成为美化自然和美化人本身的“自由自觉的活动”，这不单是艺术发展的光辉前景，也是人的本质力量自由而全面展开的必然趋势。

3.4.2 审美心理学的哲学原理

（分化之后的）艺术作为精神劳动，不再是物质生产中的主观统一于客观，而是客观统一于主观，它导致对象意识同一于自我意识之中。

（1）作为劳动意识的自我意识。自我意识作为劳动的一部分（而不是黑格尔把劳动作为自我意识的环节）。自我意识本质上就是人把自己的生命活动当作“对象”来看待的那种意识，而这正是人的生命活动和动物的生命活动的本质区别。

• 人的自我意识和对象意识的最初体现：
  • 自觉性：人把自己的生命活动变成自己的意志和意识的对象。
  • 目的性：“劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着，即已经观念地存在着。”
• 通过自我意识，把主客分二，建立起对象意识。
  • 自我意识：能够把自我当作对象看待。
  • 对象意识：能够把对象看作自我的一部分。拟人性——一切科学和艺术活动的前提。
• 对象意识本质是人与人的关系的意识，自我意识则呈现社会普遍性和关系性。
• 自我与对象的统一——人只有把自己当作对象来把握，才能把对象也当作自我来把握。

（2）作为自我意识的美感。

• 受到费尔巴哈的影响，“族类本质”的需要——人必须把自己的本质在一个对象上显现出来，同时又在自己的这个对象上看到自己的“公开的本质”。
• 人的音乐感觉、美感建立在对“人的本质力量”的历史唯物主义的解释中、即生产劳动所形成的社会关系中。

4. 现代美学的深化

多元化：现代美学逐渐走向全球化，难以总结出一条线条。也不单纯是“西方”的美学。

4.1 现代美学的文化土壤

中世纪：自我的分裂在上帝得到统一。近代西方：发现自我，发现人性。现代西方：“上帝死了”，自我、人和人性走向分裂，灵与肉的冲突达到极点，人必须独自寻找个人的价值。 分裂的根源：劳动的异化。理性与感性相互冲突，艺术站在人性的一边。艺术失去了理性的普遍性，变成了纯粹“个人的艺术”，因而变成各式各样的、多元的，流派泛滥的。

• 科学理性的美学，日益导致形式主义，甚至“美学取消主义”。
• 非理性的美学则越来越成为“诗化哲学”，排斥科学，立足诗性和审美感受。

按照美和艺术最根本的内在矛盾：内容和形式，来进行历史的逻辑分析。

        graph TD
        A[康德] --> B["自然科学的形式主义
        ——自然科学的量化"] --> G["人的主观感受中的美感经验论
        ——沉溺于具体经验细节"]
        A --> C["非理性主义的表现主义
        ——不可知论和人本主义"]
        D[黑格尔] --> E["理性主义的表现主义
        ——意志/直觉的理性化"]
        D --> F["社会科学的形式主义
        ——功利的"] --> H["人的社会关系上的艺术社会学
        ——以它为核心"]
  

4.2 现代科学美学

科学->形式：把美看成别的东西（心理学、社会关系等）的形式。研究真理的再现形式的美学。 科学本身是反映论的，所以科学美学一定是形式主义的。

4.2.1 自然科学的形式主义

在西方更加流行。立足于康德的“纯粹美”（质的契机——无目的的合目的性，无利害关系的愉快），倾向于心理学的描述。 西方传统科学主义在当代的最后代表。但是无论如何强调科学，最后总要落入非科学的方式。

（1）形式的心理物理学基础。

• 美学定量化——赫尔巴特（1776-1841），继承康德美学中的形式主义因素；齐美尔曼（1824-1898）。
  • 美的“集合体”的概念——多个形象的集合。
  • 美感是“节约了注意力”（同时得到多种形象），是数学物理关系所引起的，各形象间的紧张-和谐关系。
  • 内在的形式主义——思维经济原理——心理功能的协调。（不同于“外在的形式主义”-毕达哥拉斯派数的和谐）。
• 格式塔心理学：实验语言学和唯科学主义。阿恩海姆（1904-2007）。
  • 场的概念。美感是知觉力场中的不平衡的平衡，对象与知觉的结构的同构性-产生共鸣。
  • 节约：直觉趋于最简单化的式样。

（2）形式的测试。实验心理学-实验美学。

• 费希纳（1801-1887）,自下而上的科学实验研究方法（统计学的）。
  • 本质来自希腊美学的法则：多样性统一法则（从客观世界转移到心理学，引申出节约法则）、和谐性法则、清晰性法则。
  • 心理学的联想法则（建立对象的联系——主观任意的、偶然的、非形式的）。
• 后继者：柏可霍夫（1884-1944）审美价值的公式$M = O /C$（Order/Complexity）——节约；艾森克（1916-1997）$M=O\times C$——复杂。

（3）形式的意义。根本还是立足于形式的自然属性和它所引起的主观解释上。

• 克莱夫贝尔（1881-1966）“有意味的形式”——线条、色彩的关系和组合。循环论证，神秘主义：这种形式是激起审美情感的——这种感情是对形式、物自体、上帝的情感。
  • 对传统美学的变革，向主观的转向。
• 当时的时代——全球化，远东、东南亚、澳洲、非洲审美趣味涌入欧洲。西方传统形式主义受到冲击，贝尔美学是为了吸收各方。
• 当时美学，尝试从形式中发现气韵。虽然尝试用科学的方法，但是得到的结论常常是玄妙不可说的。

（4）形式的语言结构，（美国）新批评派 -> 结构主义。通过文本符号认识它底下的现实生活的同构结构。

• 兰色姆（1888-1974）。（a）反对传统文学批评（从历史、哲学、社会、心理角度）的过度阐释；（b）主张把文学作品看做一个独立的整体，着重“文学性”：语义（意义）和语音（格律）的完美搭配。
• 维姆萨特（1907-），驳斥“意图谬误”和“情感谬误”——因为它们把语言结构架空了。
• 布鲁克斯（1906-），真正的文学批评应该撇开作者和读者，研究作品的内在张力。
• 温特斯（1900-1968），把诗歌的作用理解为一种认识功能。

4.2.2 美感经验论

放弃了自然科学形式主义对美的性而上学的思考，而沉迷一些具体经验细节的考察。取消美学理论的探讨，诉诸当下直接的经验感受。 哲学上没什么进步——休谟式的怀疑论不可知论，但是受当代的人欢迎。

快感论，（1）局约（1854-1888），一切快感都是美感，只是范围和程度不同。 （2）桑塔耶纳（1863-1952），把审美快感与其他快感区分，审美是“客观化的快感”。（无法回答为什么有些快感不能客观化，而有些可以） （3）其他分类描述：美是持久的快感、美是可分享的快感，美是无利害的快感。

距离说，布洛（1880-1934），审美快感特定在于适当的“心理距离”：摆脱实用的态度来静观一个对象。

实用主义美学，杜威（1859-1952），审美没有超功利性，美感来自人的生理与环境的不断冲突和平衡，使生物的经验具有审美性质——艺术即经验。三个层次（1）物质的艺术品；（2）由此引起的知觉；（3）由知觉构成的审美的艺术品。

现代分析美学，维特根斯坦（1889-1951）。

• 哲学中大部分命题都是无意义的，“美”、“艺术”这些词是无意义的——它没有客观对象，所以它无法作为科学。没有反对美的现象，他实际上是反对用语言给美和艺术下定义。
• 描述：从侧面现象上加以研究和描述，从“文化描述”角度探讨艺术对人的作用、人对艺术的反映和表达。
• 否定的美学，没有体系，只是语言分析，从美的感受中走远

新自然主义美学，托马斯门罗（1897-1974）。

• 完全“开放”，对一切都加以吸收承认。没有普遍的标准，没有美的概念，只有美的感受—发现和描述。研究它的功能和效应，美学成为一种技术。
• 不企图去了解美的最终本质是什么，它满足于对美的经验的存在现象所作的探究。
• 最终也导致美学取消，成为经济学。

4.2.3 社会科学的形式主义

19世纪俄国。反对美学的形式主义脱离社会科学的内容，其本身还是形式主义。美的内容是社会科学的“真”，艺术和鉴赏理为社会科学的一个门类，是实现社会的善的一种手段——伦理政治功利的。美和艺术的特殊性（区别于其他社会科学门类的地方）在于形式方面。

（1）艺术形式的社会基础。别林斯基（1811-1848），车尔尼雪夫斯基（1828-1889）（他们对中国影响很大）。

• （别）艺术的本质再现和反映客观的现实生活和真理。艺术在内容上与科学相同，与科学的不同在于：形象思维（运用情致和想象力去创造艺术形象）和典型论（在个别形象中体现一般）。艺术的人民性：反映人民大众的生活、愿望和思想感情。审美评价：道德政治评价。内容与形式的统一：思想内容和艺术形式的统一。
  • 审美服从社会科学的评价（道德政治评价）
• （车，受费尔巴哈、黑格尔影响）黑格尔的理念->现实生活——美是现实生活的感性显现——美是生活。他认为自然美（现实美）高于艺术美——生活高于艺术。政治实用主义——艺术应是社会进步的工具。
  • 以“自然、生活”代替了黑格尔的“绝对理念”的地位。
• 别和车的困境：如何处理科学与艺术的关系。
• 卢卡契（1885-1971），研究审美反映的特殊本质特征，以区别艺术与科学：
  • 科学需要摆脱主观因素，而艺术是从人出发的。审美实际上是客观的，但是看起来是主观的（康德则相反）——能动的反映论（但是实际上科学也是如此）。
  • 必然将导致内容和形式的分裂（形式归于艺术-美，内容归于社会科学-真善）。
• 力图在反映论美学中把社会科学和艺术形式外在地结合在一起，但是其后果只能是使艺术本身形式化。艺术所摹仿反映的内容是艺术之外的社会科学的内容。

（2）形式的价值——“实践”。（苏联60年代之后的解冻时期），在固有的形式主义传统中挣扎，注重的“人的价值”多半是社会群体的抽象价值。

• 伪价值论（由于反映了社会客观的价值才具有了价值）：
  • 斯托洛维齐（1929-），价值的客观实体性就是“实践”。引进审美价值——感性形象和社会关系的统一，在客观美学上理解。价值——主体与主体间的。还是反映论美学的一种形式。
  • 卡冈（1921-），系统论主客观都在一个系统中，要全面地看。艺术本身是一个完整的系统，是对社会价值系统的反映——同构的关系（但是同构其实还是反映）。
• 真正的价值论，但是最终都回到客观论上。
  • 帕日特诺夫（苏联后期），生产说打破了形式主义，美就是人的自由的对象化表现——通过自由把观念创造出来形成对象。劳动使自然变成人的“无机的身体”受马克思影响，强调人的实践作用。但是他把艺术当成现实本身，把艺术活动与物质生产活动错误地等同了。
  • 康德拉钦科（苏联后期），评价说着眼主体。美作为效用，不是对象的性质，而是对对象的评价；评价的也不是对象，而是表现在对象中的创造能力。最终还是把主观的需要，立足在社会和历史的需要上，回到客观论。

（3）形式的社会结构。（当时苏联的思想变迁：形式主义->无产阶级->苏联社会主义现实主义）。俄国形式主义雅各布逊流落布拉格，巴黎结构主义（俄国->布拉格->巴黎）。认为“社会生活是符号交换、象征的解读，是广义的‘语言’”，把一切社会科学都看作语言学和符号学的一个分支。寻找语言符号底下的现实生活的同构结构。

• 苏绪尔（1897-1913）结构主义语言学的平台，区别能指（Significant，符号）和所指（Signifie，意义），语言和言语：
  • 语言（Lague），普遍的，能指，系统框架->深层的结构方式，它影响上层建筑。
  • 言语（Parole），具体的，包含了个人的创造性。
• 戈尔德曼（1913-1970），把深层的结构归结为一个特权集团（统治阶级）的意识形态。
• 列维施特劳斯（1908-），从事实出发寻找背后的结构模式，寻找定量关系，运用于社会文化结构分析。
• 罗兰巴尔特（1915-1980），从文学评价中抽离个人，法国“新批评派”，破译揭示“所指”——语言本身体现出来的系统。把内容和意义也形式化了。
• 卡西尔（1874-1945）从符号出发研究哲学人类学，符号是有象征意义的。艺术是情感的符号语言。
• 苏珊朗格（1895-1981，美），符号论（能指）。人类的感情与符号。

4.2.3 现代艺术社会学

（1）现代艺术起源论。（受到达尔文进化论的影响）

• 游戏说（席勒）。斯宾塞（1820-1903），发挥了它，但游戏和审美只是练习人的各种器官和能力（包括高级精神能力）。康拉德朗格（1855-1921），艺术只是为了给旁人提供快乐，艺术是社会共同的游戏。
• 功利论。格罗塞（1862-1927），游戏艺术在生物的自保上有实际用途（技术、两性、鼓舞士气、社会团结等）。
• 劳动说。普列汉诺夫（1856-1918），马克思历史唯物主义出发，艺术起源于生产劳动。
  • 原始艺术：内容—生产活动的对象，形式—劳动中的技术因素。使用价值先于审美价值，劳动先于游戏和艺术。
  • 通过社会心理学研究，（但是没有研究艺术作为精神活动的发生学机制）。
• 巫术论。泰勒（1832-1917）佛雷泽（1854-1941），巫术：企图以想象的方式去控制自然力，看重想象中的非功利。模仿巫术和交感巫术。直接解释精神，但是只停留在表面。

（2）艺术与社会生活的关系。

• 丹纳（1828-1893），实用植物学，自然科学的实证方法，从种族、环境、时代三种力量作用揭示艺术的发展变化的原因。
• 普列汉诺夫，社会学还原，把艺术还原到社会学（->阶级->经济）。
• 拉罗（1877-1953），有机系统论，所有因素（艺术和非艺术的因素）是一个有机的系统，艺术是一种形式技巧。豪塞（1892-1978）：社会决定性、文艺内部的决定性、心理学决定性——构成一个有机的系统，相互间不能归属和还原。
• 实验社会学，齐尔贝尔曼（1909-），只研究文艺的社会功能和效果，不顾原因和本质。
• 法兰克福学派，实验艺术的乌托邦反叛资本主义社会，出于逆反心理，而且不顾结果。不是为了改造社会，而是为了展示人性（～存在主义美学/表现美学）。

4.3 现代表现美学

注重内容的美学。

4.3.1 非理性主义的表现主义

从内容出发，再去寻求表现的形式。对西方传统的科学精神的反抗。

（1）意志的表现主义，意志是摆脱一切形式的“纯内容”，仅仅关注内容。

• 生命意志：叔本华（1788-1860）。重表现重体验的先河。
  • 整个世界都是美的表象（表现），古典的部分——美是因为它统一到一（理念）。通过内心的体验（类似佛家）“认识”客体。
  • 美是意志的客观化的表现，欣赏美使人暂时地摆脱自己的意志而静观世界的本体（～无利害的愉快）。艺术是主动的意志的表现——摆脱意志的意志。
  • 悲观的，只有死亡才能摆脱痛苦。一切都是虚无的。
• 权力意志：尼采（1884-1900）。
  • 艺术要表现意志，是为了肯定和扩张自己的意志（反对叔本华的静观放弃意志），从而使人上升为不被痛苦、怜悯和同情所打动的“超人”。
  • 对古希腊艺术的分析，两种精神相辅相成。现代的“价值重估”，日神转向酒神——以毒攻毒。
    • 酒神精神（狄俄尼索斯）。代表无拘无束的、原始的本能的那种冲动——悲壮、崇高、个性、力。艺术的生命力根植其中。
    • 日神精神（阿波罗）。代表规范、比例、和谐——美。建立规范，使艺术成型。
  • 比起叔本华的虚无更进一层。促成了转向东方。最推崇音乐——世界本体、生命意志的爆发。
• 爱的意志：冯哈特曼（1842-1906），叔本华-黑格尔。美是对自己在理念中的基础和目的有所领悟的爱的生活。（爱是什么？）
  • 形式美（低级）-（内容）-> 个性（无形式的）（高级）。
  • 个性（不是叔本华的“忘我”，尼采的“超人”）是通过爱，将自我投射到对象中去，而扩展为全人类的“大我”。美与个性不是相互矛盾的，而是相统一的。个性与美的表面对立，是因为高级美是对低级美的打破。

（2）直觉的表现主义，不仅仅着重内容，开始关注表现的方式——直觉。

• 对客体的直觉：闵斯特堡（1863-1916）“孤立说”。艺术审美的根源在于本体（自在物），从外围把握它——通过把这个对象孤立起来。
  • 在关系的分析中，“物本身”就消失了。所以斩断关系、孤立这个对象就可以把握“本体”。
  • 而只有审美能观照本体。因为物自体的客观性，审美快感就具有普遍性。
  • 但是这种感受也是孤立的。所以没有功利价值，也是人生唯一的归宿。
• 对主体的直觉：柏格森（1859-1941），创作心理。艺术：通过内心的直觉表达“实在”-生命的创造（世界的本体是“生命冲动”，是在时间中的“绵延”，理性不能把握，只有直觉才能印证）。
• 对主客体同一的直觉。反对再现的艺术，主张表现。
  • 克罗齐（1866-1952），把一切美学学说都压缩到——直觉。
  • 艺术品是想象中的某种东西“总体想像性经验”，是艺术家心目中的艺术品，而不是外在的，也就把技艺排除在外了。
  • 消除了艺术欣赏和艺术创作的界限，人们在欣赏的同时也就是在内心进行艺术创造。
  • 科林伍德（1889-1943），拓展到社会历史和现代艺术生活中——强调社会性和时代性——情感传达、社会效应。艺术（表现艺术）是“通过为自己创造一种想象性经验或想象性活动以表现自己的情感”。
  • 没有具体分析这种直觉方式与直觉到的内容之间的相关法则。

        graph LR
        D[直觉] --> A[表现] --> E[创造] --> F[欣赏]
        F --> E --> A --> D
  

（3）本体论的表现主义：存在主义的本体论（同以往的本体论不同，把存在看作名词），把存在看作动词。从人的直接感受、体验开始。

不再把存在看作一个隐藏在现象下的固定的实体和本质结构，而是看作一种自己“存在起来”的活动，它既是本质，又是现象，存在的本质不在现象“后面”，而就在现象中显现着，它就是这种“显现”。

• 海德格尔（1889-1976）。人的本体存在（此在）直接呈现于人在彻底孤独状态中所体验到的那些情绪之上。“对存在的领悟本身就是此在的存在规定”。
  • 人的“此在”（Dasein）是“存在”（Sein）的基础，“此在”呈现在人的彻底孤独状态中体验到的根本情绪上。
  • 美和艺术都是存在者（此在）的真理或真相的自我揭示、自我显现。人的体验不仅仅是一般存在者也是现象学上的存在真理—“去蔽”。
    • 艺术本质：“存在者的真理自行设置入作品”。
    • 美：“美乃是作为无蔽的真理的一种现身方式”。
  • “语言是存在之家”，从科学理性的语言，“返回家园”，返回诗的语言。诗可以帮助人“去蔽”。
• 萨特（1905-1980）。使自由回归到人。
  • 更强调人的直接感受（“反思前的我思”）的日常性，不需要哲学家，每个人都会日常经历到。
  • “反思前的我思”，未加思考的根本情绪，纯粹意识，自我意识不能控制的，主客统一的，具有意向性。还不是存在，是对存在的“呼吁”——是体验到自我存在的情绪。
  • 作品是读者和作者共同创造的——“作者与读者之间的一个慷慨大度的契约”。
    • 读者自发的情感参与创造。
    • 作者需要从自己的感情后退一些，使之成为自由的情感。启发读者，让作品有待读者自己去完成——“向读者的自由提出呼吁”。

艺术的最终目的是“通过使人看到世界的实际情况，让世界恢复本来面目，但使人觉得它仿佛是扎根于人类自由之中的”，因而使世界重新适应于人。

4.3.2 理性主义的表现主义

企图用理性的普遍规律来规范审美和艺术表现的一般原理（非理性主义诉诸非理性的天才的自发性）。

（1）移情说的美学。黑格尔的“情致说”（自然的人化，人的对象化）的渊源。

• 先驱：费肖尔父子（1807-1887，1847-1933）。移情——拟人——把对象看作人。魏朗将“表现”（移情）与“美”（形式主义的美）对立起来（与黑格尔不同）：移情派不重视美的概念，忽略模仿，而重视情感的表现。
  • 美感是通过“半自觉”的方式将对象“人化”，灌注了人的灵魂和心情，把自己投射到自然界中的产物。
• 实验心理学，通过生理实验研究（生理器官的数据变化）：谷鲁斯（1861-1946）-“内摹仿说”。人除了游戏本能（动物也有），还有摹仿本能。审美——游戏（内容）+摹仿（形式）。“内摹仿”想象中的摹仿，实际是移情。浮龙李（1856-1935）。
• 内省心理学，排除生理因素，而到精神的内省水平上考察（通过受试者的描述）：李普斯（1851-1914）。审美是摆脱功利的主客交融，自我与对象的统一，审美对象是自我本身。移情的分类：（但是他没有弄清移情作用的根源，有时回到实验心理学通过生理来解释）
  1. 一般统觉移情。把人的生命力注入统觉构造的对象中。
  2. 使自然对象拟人。
  3. 氛围移情。环境的感情比喻，梵高画中的感情。
  4. 把人的外貌作为心灵的表现来看待。面善、面恶。
• 人的哲学：浮尔盖特（1869-1930）。反对实验心理学，认为美学是透过移情现象,研究人的一般的审美态度。建立在人的主体、心灵的独创性（人把他的环境人化了）上，而与自我的感情内容融为一体。
• 但是移情说太主观，需要客观实证的补充——建立艺术科学：
  • 乌提兹（1883-1956），考虑除了美学原理外其他因素的影响：主观上，其他功利目的；客观上，素材方法等。
  • 德苏瓦尔（1867-1947），把理论的美学和实践的艺术科学割裂开来。探求引起美感的持久的物质条件。

        graph LR
        D[生理学] --> A[实验心理学] --> E[内省心理学] --> F[人的哲学]
  

（2）精神分析的美学-人类精神的心理学本体。（可能更加是“非理性主义”的）

• 弗洛伊德（1856-1939），从科学出发为（非理性的表现的）精神现象寻找（科学理性的）本体模式。
  • 艺术活动是性本能的“升华”。艺术冲动非偶然的，它基于每个人内心潜意识中被“自我”所压抑的性欲冲动（力比多），艺术家通过“自我治疗”-艺术创作发泄自己的本能冲动。
  • 但是他实际上下降到了纯粹的偶然性，他的科学主义不具传统科学的严格的可重复性和普遍性。
• 荣格（1875-1961），把精神分析从生理学和精神病学，扩展到人的社会历史方面：从性本能扩大到一切本能，从个人潜意识深入到“集体潜意识”，从儿童心理学进入到人类学和原始民族文化学。
  • 艺术在于唤醒隐藏着的原始经验、集体潜意识，在潜意识中使个体和群体达到和谐。

（3）现象学的美学。尝试建立精神现象的本体论。（为非理性主义提供了理性主义的根据）

• 胡塞尔（1859-1938）。传统的自然主义-唯科学主义是脱离人的，那么需要对理性主义扩大——到解释非理性的东西。建立“现象学”——一门“严密科学的哲学”，对一切都能解释。
  • 现象学的“还原”，对表面的东西（“存而不论”），而去追究深层次的东西，这时美就显现出来了。先验的可能性：
    • 本质还原——从现象中还原出不变的本质。
    • 先验还原——虽然是暂时的经验，但是可以拓展到其他人的感知，不仅仅是经验的，而是一种先验的可能性。
  • 一切现象的最纯粹的本质属性是意向性——先验自我对某物的指向。指向的是“意义”——现象学的“本体”。各种“意义”相互之间互补而且平等——为美和艺术的研究建立了平等的平台。
• 德国现象学美学—主观派。盖格（1880-1937）：艺术关照有三种（都立足主观）（形式上的和谐、模仿性、人格性），都是自我意识的表现形式。
• 德国现象学美学—客观派。因格尔顿（1893-1970）：必须寻找艺术品本身的客观“样式”，客观的“意义”，是由客观结构向每个人呈现的样式。艺术品是艺术家为了自己的目的而创造出来的“意向客体”，一旦存在就与作者无关。尝试将客观样式在审美范畴上定义（未完成）。
• 法国现象学—主客统一。杜夫海纳（1910-1995）：现象学最终必然会归结到美学上（现象学的目的是要返回人与自然的最原始的关系——返回到感觉的根源），通过情感主客统一——世界有“先验的情感”，人对他“再现”、“认识”。人与世界的情感：
  • 审美活动所把握到的“意向性”（不是主观、客观的、抽象的超验“存在”），而是将主客体直接联系在一起的感性—人类的情感。
  • 这种情感（不是单纯心理学上的），是“先验的”，存在与客观世界中，作为世界的“意义”而向人的主体性情感发出召唤。
• 存在主义。（本体论和现象学是格格不入的，现象学的本体归宿在存在主义）。

（4）解释学的美学。从现代解释学出发，从社会生活的宏观角度考察审美活动和艺术效应。从受众角度探讨，受众的解释比创造更重要。解释学的任务就是从人的一切有意识的产品中读出潜藏的意义。

• 语言（包括艺术语言）隐含更多的意义，它们取决于当时当地的一般社会交往所形成的对语言心照不宣的理解。解释学的任务就是从人的一切有意识的产品中读出这种潜藏着的意义。
• 尧斯（1921-）接受美学，每一个读者也是作者。