Table of Contents

序章

1. 中西方文化的起点
2. 西方：从自然到人的逻辑进展
3. 中国：从社会到心灵的历史变迁
   1. 美在人伦：先秦两汉艺术社会学
   2. 美在形式：魏晋隋唐艺术哲学
   3. 美在心灵：宋元明清艺术心理学
4. 现代：一次壮丽的金环蚀
5. 美学的历史解答——新实践论美学大纲

0. 序章

• 柏拉图：美的本质问题是难的。
• 哲学/美学：逻辑与历史相一致的。（哲学史是一种哲学，美学史是一种美学）
• 中西方：民族、文化交流。
  • 民族融合：破坏了民族的特殊性，同时打破了它的局限性。
  • 中西比较美学——运动的：在中西美学思想的历史变迁中，找出各自的运动发展规律，然后再对这两种规律加以比较。
  • 同时从历史和逻辑的研究角度出发，最后相交汇。

1. 中西方文化的起点

1.1 政治经济环境差异

中国古代阶级社会的形成未炸毁原始血缘关系的纽带，反而将之发展成为一套宗法政治组织形式。统治者对于在征战中臣服于自己的其他部落没有从社会结构上予以彻底破坏，而是利用原有的结构来对他们进行奴役和控制。（西方古代社会则是对被征服部落完全毁灭的。）

1.2 社会文化和意识形态差异

东方文化：

• 德与礼：
  • “德”—内在方面—伦理，“仁义”。
  • “礼”—外在方面—法规，通过“乐”（外在的音乐+内在的快乐）体现德，达到仁。
  • 从人道的本质—“亲亲”出发，推演出氏族宗法、政治、法律、经济、风俗习惯等社会原则和规律，最后以“乐”为归宿。

人道亲亲也。亲亲故尊祖，尊祖故敬宗，敬宗故收族，收族故宗庙严，宗庙严故重社稷，重社稷故爱百姓，爱百姓故刑罚中，刑罚中故庶民安，庶民安故财用足，财用足故百志成，百志成故礼俗刑，礼俗刑然后乐。

• 忧患意识：
  • 来源：农业生产和封闭的小农经济（对水的忧患） -> 对旧秩序的维护和担忧（德治礼治）-> 个体对群体的责任心和义务感。
  • 儒家的忧患：根本上是传统宗法关系的僵硬性与维系这宗法关系的手段（礼乐）的“软性”之间总是无法达到一致的表现。
  • 道家的忧患：虚伪的礼法对人的自然本性的破坏和囚禁。来自于精神理想的自由自在和现实生活网络的强制性的矛盾。
• 乐感文化：既是出于天性的一种自然需要，又是高尚人格的行为规范，还是一种软性的政治制度。
  • 儒家：表面上温和平静的安乐，掩盖着封建制度的“吃人”本质，消解着个体心灵深处的痛苦与不安，因而成为中国宗法政治伦理极力维持的社会性精神氛围。
  • 道家：作为内心自由感的“乐趣”。
• 用群体意识来吞没个体意识：
  • 儒家：将自由等同于服从社会法则。
  • 道家：将自由等同于服从自然（感性的人性自然）规律。
• 中国人自我意识的建立，个体意识的独立化，只有摆脱传统群体意识的强大同化作用，才能完成。

自我意识一旦作为自我意识而确立，它的进一步发展必然是自身的异化，那各个独立自主的个体自愿订立的、使他们相互外在地结合在一起地社会契约，必然僵化和固定为与每个人对立、强制每个人服从的外在力量，它必然由每个个体自由意识的产物上升为压制一切自由意志的唯一意志（专制）。

西方文化：

• 契约关系：承认人对物的私有权的基础上，用契约来处理人与人之间的物的关系，以至于一切关系。
  • 自我异化：限制和压抑个体意识的倾向。
• 纯粹、静观、非功利的科学精神（来自于阶级分化，与自然的交往被汇集到奴隶身上）。
• 艺术气质，调和伦理与科学，抑制自我异化的倾向。

1.3 审美意识差异 - 雕塑与音乐

西方：人体雕塑角度欣赏建筑，又从建筑的角度欣赏音乐和绘画。

• 雕塑：每座雕像都是独立自足的（建筑依赖实用性，绘画依赖于欣赏者的角度，音乐受制于演奏，诗歌离不开抽象文字符号的翻译为形象）。
• 裸体：只有除去一切外在标志之后，人体才真正是自然的对象，才能在普遍平等的前提下体现一切人类的普遍神性。
• 数学：雕刻是人化的自然界的数。

2. 西方：从自然到人的逻辑进展

flowchart LR
subgraph E["古希腊客观美学"]
direction TB
E1["自然属性
摹仿自然美"] --> E2
E2["人的关系属性
摹仿人的性格的美"] --> E3
E3["精神属性
摹仿神的绝对的美"] --> E4["艺术属性
通过对自然和人的摹仿，
最终达到摹仿
至善至美的神的艺术"]
end

subgraph F["中世纪的神学美学"]
direction TB
F1["美的忏悔：
奥古斯丁"] --> F2
F2["感性的求索：
托马斯"] --> F3
F3["行动的美学：
但丁"]
end

subgraph G["认识论：英国经验派、大陆理性派"]
direction TB
G1["休谟
人的本性"] --> G2
G2["哈奇生
自然"] --> G3["柏克
社会"]
G3 --> G4["休谟
个人"]

G5["莱布尼茨、沃尔夫：
理性主义"] --> G6["狄德罗：
理性主义被特殊化"]
G6 --> G7["鲍姆加通：
上升到个别"]
end

subgraph H["人本主义美学"]
direction TB
H1["康德
以审美心理学研究审美意识"] --> H2
H2["席勒
抽象人性在历史中的发展"] --> H3
H3["谢林
神秘主义归结到上帝"] --> H4
H4["黑格尔
人性的感性显现"]
end


E --> F
F --> G
G --> H

2.1 古希腊客观美学

• 中国：把人的规范归到自然界上，“天”包含某种伦理道德意味。
• 希腊：把天的属性赋予了人，人是自然界的一种现象。

古希腊罗马的客观美学。走入理性的道路，在开始提问“美是什么”，美是“认识”。

• 自然属性：美是和谐。自然的客观论。
• 人的关系属性：美是效用-苏格拉底。精神的客观论。灵感说-自然模仿论向精神模仿论的过渡。
• 精神属性：美是理念-柏拉图。从具体个别->美的形式->心灵美->制度美->知识的美->最高的境界——以美为对象的学问，理智的迷狂状态。
  • 贬低艺术。
• 艺术属性：亚里士多德-质料因、形式因、致动因、目的因 -> 神学目的论。奠定了西方两千多年的美学模式：有机的整一性。
  • 恢复了艺术的崇高地位。

graph LR
A["自然属性
摹仿自然美"] --> B
B["人的关系属性
摹仿人的性格的美"] --> C
C["精神属性
摹仿神的绝对的美"] --> D["艺术属性
通过对自然和人的一切的摹仿，
最终达到摹仿至善至美的神的艺术"]

客观美学的衰微，过渡时期：客观美学逐步转向神学美学。思想倾向：个体意识离开它的对象而转向自身，转向内心。

• 艺术中的情感因素和想象因素：朗吉努斯。
• 承前启后：普罗提诺。善>真>美。以日神为象征的个体意识由于异化走向衰弱。善的原则凌驾于理性的原则（理念）之上。

2.2 中世纪神学美学

之前的神还未成为人格神。还只是“无限的、普遍的、不具有拟人说性质的理智本质”，哲学原理仍然是理智清明的，不过已经开始培养一种宗教情绪。“因此，一位仅仅表现出理智之本质的上帝，并不使宗教感到满足。它并不是宗教之上帝。理智不仅对人感到兴趣，而且也对人以外的东西，对自然感到兴趣。理智人甚至因了自然而忘记了自己。”

• 美的忏悔：奥古斯丁，基督教理性派，消极地忏悔。西方艺术的沉眠期。
• 感性的求索：托马斯，亚里士多德为根据的经院派。美的地位高于传统基督教重视的善。
• 行动的美学象征与人性：但丁，中世纪美学付诸诗的实践。

2.3 近代人文美学

认识论美学的崛起：英国经验派、大陆理性派。

graph LR
O["休谟：人的本性"] --> A
A["哈奇生 - 自然"] --> B["柏克 - 社会"]
B --> C["休谟 - 个人"]

graph LR
O["莱布尼茨、沃尔夫：理性主义"] --> AA["狄德罗：理性主义被特殊化"]
AA --> BB["鲍姆加通：上升到个别"]

人本主义美学的拓荒 - 康德、席勒、谢林、黑格尔。

• 康德：以审美心理学研究审美意识。
• 席勒：抽象人性在历史中的发展，但是没有人性本身的历史。
• 谢林：神秘主义但是实际归结到上帝。
• 黑格尔：人性的感性显现，但是是绝对精神被扬弃了的初级阶段。

马克思实践美学的奠基

3. 中国：从社会到心灵的历史变迁

flowchart LR

subgraph H["人伦：先秦两汉艺术社会学"]
direction TB
H1["殷商-周
巫鬼到人文"] --> H2["孔孟荀-董仲舒"]
end

subgraph E["形式：魏晋隋唐艺术哲学"]
direction TB
E1["为艺术而艺术"]
E2["魏晋玄学
人物—玄言—山水"]
E3["盛唐-实践"]
E1 --> E2
E2 --> E3
end

subgraph F["心灵：宋元明清艺术心理学"]
direction TB
F1["禅宗"]
F2["从客体客观到主体主观"]
F3["叛道再次回归儒学"]
F1 --> F2
F2 --> F3
end

H --> E
E --> F

3.1 美在人伦：先秦两汉艺术社会学

文化背景

“周革殷命”：隐蔽地存在于家庭之中的奴隶制，在其正当富力强之时，便过早地被直接从原始氏族公社过渡而来的早熟的封建制度所取代。

殷商：

• 奴隶制与西方古典的劳动奴隶制相似。氏族开始解体——居住的区域或从事的职业代替血缘广西成为划分人民姓氏的根据。
• 分工细致，商业发达。
• 游牧民族入主中原，被同化、消融。

美与文

从巫鬼到人文。夏“尊命”，商“尊神”，周“尊礼”。

• “美”，冠带羊头装饰的打人。在生产实践的发展中，转换成为带有伦理性质的巫术仪式。
  • 而后“冠羊”仪式湮灭，“大”则与“美”更加联系。而后又多与“好”“善”联系——注重实用功利的特征被保留。
• “文”，“文身之人”，反映符号活动的符号——符号的装饰；装饰的符号——带有审美意味。
  • 中国美学更重视日常生活的装饰美化，更重视艺术的感性活动倾向。
  • 到东周已经不再具有巫术含义，成为政治伦理色彩的“有意味的形式”——有超功利的倾向、重视纯粹的审美形式。

孔子 - 人际、仁

“美”与“文”统一于人（按照宗法关系相互依存的群体的人）——儒家。

孔子开创的儒家美学既是功利的和伦理的，即以理想社会秩序的建立和完美群体性人格的塑造为目的。又是情感的和内省的，即以他人情感的自我体验为手段；其核心则是建立在宗法血缘关系和宗法群体意识之上的宗法伦理情感。

• 核心：伦理感情——建立在血缘关系基础上的血亲之爱。在此基础上推己及人（移情），以达到博爱的境界。
  • 通过移情，赋予自然物以审美意味，达到“天人合一”。
• “里仁为美”：美与仁的联系。
• “乐”协调的群体感。通过克服个体的孤独感和卑微感，以高度的自觉和热情回到群体之中，在群体的存在中得到和谐协调的情绪感受。
• 但是仅仅归于仁爱缺乏外在的规范性。

孟子 - 人格、义

孟子，“义” —— 通过“羞恶之心”而得到内心确证的、作为群体一员所必备的社会责任感和义务心（忧患意识、社会责任、牺牲精神等）。

• “以义为文”补充“里仁为美”。
• 义同时指向别人与自己，“恻隐之心，仁也；羞恶之心，义也”。
• 儒家的重心由孔子的“人际”转移到了孟子的“人格”。孟子强调个体贡献于群体的牺牲感和崇高感。
• 孟子的人格是理想化了的，在现实中难以实现。

荀子 - 人性、礼乐

荀子从性恶论出发，由性而伪（人为），由伪而礼，由礼而终于乐。礼乐是统治阶级手中的工具，提供了文化专制的理论基础。

礼崩乐坏 - 非儒家

墨家：殷商奴隶制文化在新的历史条件下的继承者。“为乐非也”，艺术追求在物质生产之后，具有朴素的历史唯物主义萌芽和原始人道主义因素，但它们都建立在极其狭隘的功利主义基础上。

法家：艺术和审美成为以法治国的大敌。韩非看来，审美的内容和形式是对立的，美的内容和形式不能共存。

道家：美丑在相互转换中，一切审美判断最终都是相对的主观的。因此应该远离低级的“美”，但天地间有“大美”——“道”。

• 伦理学之后：“泉涸，鱼相与处于陆，相呴以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖”。仁义礼乐是利害冲突的结果。
• 现代文明正是古老文明沦丧的结果，文明的建设与道德的堕落，物质生产的发达与私有观念的滋长是同步的，“失道而后德，失德而后仁，失仁而后义，失义而后礼。”
• 真正的艺术是自然的（非人为的）“道”的创造，真正的审美是对“道”的体验和观照。

天人合一 - 董仲舒

“为人者天也。人之为人，本于天，天亦人之曾祖父也。”人被天所象征的人自身的群体性所同化。 为移情找到了学理上的根据，“同类相动”。

艺术（乐）的政治伦理作用，它可以用一种让人感到快乐和陶醉的手法来维持大一统皇权的专制统治。

3.2 美在形式：魏晋隋唐艺术哲学

政治上：中国封建文化从“早熟”“早成”走向“成熟”的必经道路。 文化上：标新立异、新颖思潮。

文学的自觉

“为艺术而艺术”，对“为政教而艺术”的否定。

• 形式上：文学用富于审美魅力的形式传达感荡心灵的情感，这一特质正是它能激起一切人极大兴趣的根本原因。
  • 形式上众多创新。
• 内容上：真性情真感受的真实抒写。个性解放的自由。

文学批评的繁荣：曹丕《典论 论文》——文学从经学中脱离。嵇康《声无哀乐论》——艺术与审美独立意识的里程碑。

• 音乐的形式美使它感人最深：“宫商集化，声音克谐，此人心至愿，情欲之所锺。”
• 音乐和政教伦理的分离：哀乐之情在于欣赏主体，而不在欣赏对象。“五味万殊，而大同于美；曲变虽众，亦大同于和。美有甘，和有乐。然随曲之情，尽于和域；应美之口，绝于甘境，安得哀乐于其间哉？”“至夫哀乐自以事会，先遘于心，但因和声，以自显发。”
• 音乐的美丑得之于天地之间的自然规律——纯形式的客观美。

魏晋玄学

“以无为本”的本体论和“得意忘言”的方法论的世界观，诱导人们以一种真在超功利的审美态度，运用“寻象观意、得意忘象”的认识手段，透过变换多端、繁复纷纭的大气世界去追求万有之后唯一永恒绝对的本体——齐物我，一天人。

圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？（《画山水序》）

人物——玄言——山水。

• 人物的品评：对现实风流人物进行审美评价和品藻的艺术。风流名士以其玄远的风情才情体现着同样玄远的虚无本体，而获得审美的最高品位。
• 玄言诗和山水。“集山水与玄理于一体，而寄玄理于山水，通过山水景物的刻画，或表现得意忘象的玄理，或表现齐万物、一生死的玄旨，或表现逍遥自放、无为自德的玄趣，而其中对山水景物的描绘，有些甚至可以与后世山水诗中的山水形象争艳。”（《从玄言诗道山水诗之我见》张金海）

《文心雕龙》艺术的哲学 - 走向成熟的封建文化审美规范

它以道家的自然法则为理论外壳，以儒家的伦理情感和社会功利为思想内核，以玄学本体论为哲学基础，以佛教因明学为逻辑方法，集先秦两汉魏晋齐梁美学思想之大成，总诗歌辞赋书文史论创作经验之精华，形成了一个空前绝后的理论化、系统化的艺术世界观，而“勒为成书之初祖”。

• “道”是一切事物的本体，“文”是“道”的产物，因而具有独立自在的地位，而不是政治伦理的工具。
• 肯定了文学是审美形式；肯定了文学创作和欣赏是一个情感过程；文学的构思是一个艺术想象过程。
• 但是同时倒退回儒家伦理美学。“道”通过圣人表现为“文”，圣人则通过“文”认识“道”。回到伦理政治的实用方向。
  • “为情而造文”，“志思蓄愤，而吟咏性情，以讽其上”：在现实的社会生活中产生具有普遍意义的伦理情感，又借助意象载体传达除去，以达到干预社会政治生活的功利目的。

盛唐气象

黄金时代。只有实践、没有理论的时代（理论在魏晋被解决）。

• 小农经济繁荣，政治更迭，科举-儒生。
• 三教合流，丝绸之路中外贸易。
• 而后进入反思阶段——艺术心理学。

3.3 美在心灵：宋元明清艺术心理学

• 政治上稳定的结构，儒生化的官僚和官僚化的儒生。
• 意识形态成熟：儒兼道佛。个体意识与集体意识的二重性、互补稳定。

禅宗

统一世俗与天国、此岸和彼岸。

• 僧肇：《不真空论》佛教哲学从客观唯心主义向主观唯心主义转化。
  • 有无是相对的，那么真理只能在每个人内心深处的一念之间——顿悟。“称顿者，明理不可分，悟语级照。以不二之悟，符不分之理。理智悉释，谓之顿悟”。
• 惠能：“众皆有佛性”。
  • 迷-悟：“迷即佛众生，悟即众生佛。心险佛众生，平等众生佛。我心自由佛，自佛是真佛。自若无佛心，向何处求佛”。

为儒生提供了心灵的避难所，给予心灵的补偿（以补偿忧患意识、家国责任）。

• 他们欣赏的不是慈航普度、也不是顿悟的成佛捷径。
• 转化为美学。禅意在士大夫中，往往表现为一种特殊的审美感受。

这里不再有天意与人事的神秘感应（汉儒），也不再有本体与现象的截然分野（玄学），有的只是自我与佛性的同一、瞬间与永恒的同一。

儒家美学的境界是“温静”，道家美学的境界是“虚静”，佛教禅宗美学的境界是“寂静”。所谓“温静”，是个体安分守已于群体等级秩序之中的温柔敦厚；所谓“虚静”，是以虚待实，在精神上超越现实等级秩序而达到太虚极境的幻想（大音、大象、大美）。它们都承认现实生活中那个封建宗法等级秩序，只不过或者要适应它，或者要逃避它罢了。禅宗的“寂静”，却是在泯灭一切有无、色空、虚实、善恶、是非、贵贱、物我、人己、时空、因果界限的同时，也完全否定了封建宗法等级秩序的现实性。这是彻底的平等，也是真正的谎言。因为这种泯灭，只不过是“一念悟时”的有意自欺，它并不损害现存秩序的一根毫毛，所取消的只是主观意识的一切确定性。

从客体客观到主体主观

艺术构成学->艺术心理学（转向审美主体）。从客体客观到主体主观。

• “赋比兴”、意象的构造-“神思”。
• 司空图。美在心灵之中。“辨于味，而后可以言诗”。只有体验道美感的主体才是审美的主体，也只有对于这个审美的主体而言，艺术（诗）才成为审美对象，才成为艺术。
• 严羽。以佛学为立本论、用外来文化改造了中国传统美学。“诗道唯在妙悟”。
  • 1.在具体的审美活动中对艺术作品的把握。
  • 2.通过对艺术作品的感受去把握艺术规律。
• 苏轼，把这种对人生的了悟渗透于审美意识之中，发展为一种审美的人生态度，从而开一代文人风气之先。

叛道再次回归儒学

李贽“童心说”，王阳明哲学的杰出继承人。离经叛道，最后的活力。

• 以一己私心（童心）为本体。
• 反对道学反对伪善。儒家的教化，对本性的压抑是“假”。倡导人纯真的自然本性。
• 艺术的价值在真实，而艺术的真实又唯在童心。公然提倡文学艺术的“俗”。

王夫之，儒家美学的最后，中国古典美学的终结。带有后退保守。

• 明确将美归于客体。认为美是一种寓矛盾、变化、发展于统一、均衡、和谐之中的客观事物。
• 审美态度是主观的。人对现实的审美观照，只能是主体审美心灵与对象审美属性的主客默契、心物交融、自然会妙（主观符合客观）。

4. 现代：一次壮丽的金环蚀

4.1 现代西方美学的重要趋势

非理性、重情感、重感性的趋势。现代美学的深化。 西方人正是出于唯科学主义的传统眼光而取消了美学作为一门严密科学的可能性。

按照美和艺术最根本的内在矛盾：内容和形式，来进行历史的逻辑分析。

graph TD
classDef hidden display: none;
subgraph E["理性主义的表现主义
-审美的主客体关系"]
E0["j "]:::hidden
E1["移情说
-实验-内省
-人的哲学
-艺术科学"]
E2["(精神分析)"]
E3["解释学-接受美学"]
E0 --> E1
linkStyle 0 display:none;
E1 --> E2
E2 --> E3
end

subgraph B["自然科学的形式主义-审美媒介"]
B1["形式的心理物理学基础
-定量化、场论"]
B2["形式的测试
-实验心理学、统计学"]
B3["形式的意义
-自然属性的主观解释"]
B4["形式的语言结构
-文本符号与生活同构"]
B1 --> B2
B2 --> B3
B3 --> B4
end

subgraph C["非理性主义的表现主义-审美主体"]
C1["意志的表现主义
-生命、权力、爱"]
C2["直觉的表现主义
-主/客体的直觉"]
C3["本体论的表现主义
-现象学-存在主义
-此在、日常"]
C1 --> C2
C2 --> C3
end

subgraph G["美感经验论-审美感受"]
G1["取消美学理论的探讨，
诉诸当下直接的经验感受"]
G2["快感论、距离说、
实用主义美学、
现代分析美学、
自然主义美学"]
G1 --> G2
end

subgraph F["社会科学的形式主义-审美客体"]
F1["社会科学和艺术形式
外在结合"]
F2["伪价值论
反映社会价值"]
F3["价值论
生产说、评价说"]
F1 --> F2
F2 --> F3
end

subgraph H["艺术社会学-审美效应"]
H1["现代艺术起源论"]
H2["艺术与社会生活的关系"]
H1 --> H2
end


A["康德
看起来是客观的，实际是主观的"] --> B
B --> G
A --> C
D["黑格尔
看起来是主观的，实际是客观的"] --> E

D --> F
F --> H

4.2 胚胎学和古生物学：当代中国美学的奇异巧合

“正如母腹中的人的胚胎发展史，仅仅是我们的动物祖先从虫豕开始的几百万年的肉体发展史的一个缩影一样，孩童的精神发展是我们的动物祖先，至少是比较近的动物祖先的智力发展的一个缩影，只是这个缩影更加简略一些罢了。”

（1）“文化大革命”前：“客观美学”。

• 李泽厚“社会属性说” - 蔡仪“自然属性说”。（苏联美学界“自然派”和“社会派”论战）。核心问题不是艺术本身的问题，而是艺术这种形式所反映的科学内容究竟如何理解的问题。
• 1944年蔡仪《新美学》。
  • 批判朱光潜：立足于传统中国审美意识来理解现代西方美学。是经验感受的堆积，没有到哲学高度。
  • “美是客观事物显现其本质真理的典型”。以自然科学的分类方式给自然界区分美丑。
  • 客观美学的困境：既要把美当作客观事物的属性，以便能加以理性、科学的认识和把握，又要和人的主观审美评价相吻合，以便解释人的现实审美经验。但是难以做到两全其美。
• 李泽厚：模仿论和反映论：“美是人类的社会生活，美是现实生活中那些包含着社会发展的本质、规律和理想而用感官可以直接感知的具体的社会形象和自然形象。”艺术所摹仿反映的内容是艺术之外的社会科学的内容（没有超出车尔尼雪夫斯基—社会科学的形式主义）。
  • 把美学讨论推向了对马克思主义实践观点的考察。
  • 引入实践的能动性：“自然的人化”和“审美的人化”。
  • 但是他对实践的理解将实践中的主观方面排除了—丑陋的活动（卑污的犹太人式的活动）。
• 朱光潜：主客统一来理解人的生产劳动实践—“美在心与物的统一”。1960《生产劳动与人对世界的艺术掌握》。
  • 主客统一的实践的理解可以和中国传统美学的“移情”观点挂钩起来，使得移情说可以立足于历史唯物主义之上。
  • 没有弄清劳动和异化劳动、艺术实践和生产实践的区别。把文艺本身看作一种生产劳动。最终还是想要统一到客观。
• 主观派：吕荧（反映论的，实际上是客观论者，从车尔尼雪夫斯基出发的）、高尔泰（爱和善，但是没有提出系统的理论）。

（2）“文化大革命”中：“神学-巫术美学”。

艺术认识它的制造品的本来面目，认识这些画是艺术制造品而不是别的东西；宗教则不然，宗教以为它幻想出来的东西乃是实实在在的东西。艺术并不要求我将这幅风景画看作实在的风景，这幅肖像画看作实在的人；但宗教则非要我将这幅画看作实在的东西不可。

客观美学走向神学美学：

1. 艺术成为一种形式后端，并失去自身的独立价值。接近某种巫术的道具。
2. 追求客观的本质，最终只能是上帝或绝对精神的本质。
3. 个别服从一般，因此导致艺术的公式化、概念化。样板化、样板戏中的脸谱化、程式化形象。

（3）“文化大革命”后：“人本美学”。

• 悲观的状态：人们更多关注旧工具的打磨，难以超出客观论。新的方向、体系未能建立。
• 对实践的理解的困难：仍然受到传统的机械唯物主义观点的束缚，与人道主义隔离开来。

5. 美学的历史解答——新实践论美学大纲

中西方的发展轨迹：从客体转向主体，从外在规定转向内在根据。美的问题->审美心理->人的本质。

实践美学：

• 以人的实践为艺术和审美的一般原理的逻辑起点。
• 以人的生产劳动作为艺术和审美的最初表现的历史起点。
• 它所要探讨的不仅仅是人类生产劳动如何产生出艺术和审美，而且是人类生产劳动为什么必然产生出艺术和美。
• 必须从发生学的角度去打开人的感性的心理学和整个人的本质力量的巨大书卷，并从哲学的高度去揭示人类审美这一精神能力的必然发生和合规律的发展的历程。

什么是“实践”？

• 马克思：“有意识的生命活动”，“主观统一于客观”的活动。
  • 康德、黑格尔：“客观统一于主观”的。
  • 费尔巴哈（机械唯物人本主义）：“客观现实的物质性的活动”。
• 实践首先是一种“客观现实的物质性的活动”，但是实践又是一种有意识、有目的、有感情的物质性活动，而不是像动物或机器那样盲目的物质性活动，它把人的主观性或主体性作为自身不可缺少的环节包含在内。

5.1 艺术发生学的哲学原理

（1）生产劳动还不是艺术活动，但是其中有艺术因素。艺术因素促进劳动的精神方面和社会意识的联系。

• 人的意识：
  1. 意识使动物也有的对客观外界的直观的“表象”，上升到了人的“概念”。
  2. 意识使动物也有的对自己生存必须的物质对象的“欲望”，上升到了人的有目的的自觉“意识”。
  3. 意识使动物也有的由外界环境引起的盲目的“情绪”，上升到了人的有对象的“情感”。
• 但是最早的生产劳动本身包含着审美和艺术的因素——作为人的传情的媒介（由于人的意识在其中发挥了作用）。
  • 艺术性因素也是劳动中必不可少的，是形成劳动的精神方面的环节的必不可少的成分，是劳动本身的社会性实现的必要条件之一。
  • 艺术因素通过加强人与人之间社会意识的联系而反过来促进生产。

（2）艺术因素与美感因素的同步发生。

（3）劳动异化和纯粹艺术的产生。艺术是一个在异化社会中促进人性同化的因素。

5.2 审美心理学的哲学原理

艺术生产中，客观统一于主观。实践的结构：自我意识和对象意识的同构结构，它导致对象意识同一于自我意识中。

（1）作为劳动意识的自我意识。（马克思：自我意识作为劳动的一个环节来研究）

• 自我意识是把自我当成对象来把握的心理能力。
• 对象意识是把对象当作自我看待的那种意识。

（2）作为自我意识的情感。知识、意志、情感。

（3）作为情感的美感——“对情感的情感”——人们借助一个对象来达到情感的相互共鸣所产生的情感。

• 人的情感的“对象化”“拟人化”能力。
• 情感<—>情感的传达：审美是传情的唯一手段；一切传情都会激起美感。
• 情感不能被理性控制。
• 个体性和社会性的统一：美感的社会普遍性是以审美个体感受的独特性为基础的，但是不因这种独特性而取消其本质上的社会性。

（4）作为美感的情调——人的情感和美感所固有的千差万别的形式。由欣赏者再无数次的情感联想中形成、加强和固定下来的情感形式。

5.3 美的哲学原理

（1）美的本质的定义：

1. （特殊）审美活动是人借助于人化对象而与别人交流情感的活动，它在其现实性上就是美感。
2. （个别）人的情感的对象化就是艺术-美的创造。
3. （一般）对象化了的情感就是美-艺术品。

审美就是传情，移情则本质上是人与人的关系（而不是人与物的关系）。审美的愉悦是情感的共鸣、是自由感。

自由的三个含义：

1. 认识的自由，自由是对必然的认识。
2. 意志的自由，自由是对主客观世界的改造。
3. 自由感，自由是个人情感得到对象的充分肯定而扩展为全社会的感情。

（2）艺术与美的辩证法。没有本质的区别，统一审美活动的不同环节的表述。内容与形式：艺术是给情感的内容赋予对象化的形式，美是以对象化形式体现着的情感的内容。美就是凝固了的艺术，艺术则是展开着的美。

（3）审美标准。每一个体的任何独特的情感（个别）都通过不可重复的对象形象（特殊）而为每个其他个体所同意（一般）。

• 个人的情感无论多么独特，都还是社会的产物，并要在社会中得到自身的确证。
• 个别与一般的统一。

（4）新实践论美学的人学结论：真、善、美的统一。